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(MRI, MRP, EXPRESIONISMO ALEMAN, VANGUARDIA RUSA)

Burch llama “Modos de representación” a la contitución de una teoría cinematográfica. Con presupuestos ideológicos y expresivos comunes en un espacio y duración determinados. Homogeneidad de tendencias cinematográficas. Utiliza estos términos en contraposición con los de “Modos de producción” que según él, no abarcan más que al cine americano.
MODO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO (MRP) (Burch, Gaudreault, Aumont, Benet)
Período temporal: 1895 – 1915 (según Burch).
Algunos exponentes: Cortos Lumiere(s), Meliés, cortos de Griffith.
Matriz ideológica y estilo: Gaudreault llama a este período “Cinematografía atracción” y considera que dentro de éste se establecen dos momentos: el del “sistema mostrativo de las atracciones” – exhibición de los efectos y maravillas cinematográficas - (1895-1908) y el del “sistema de integridad narrativa” –se privilegia la estructura narrativa frente a los efectos cinematográficos - (1908-1915). Los temas representados no son homogéneos. Código de interpretación del cine silente: gestualidad exacerbada.
Modo de producción: 1895-1908/10 Preindustrial. De operador de cámara, o de director.
Elementos constructivos:
CÁMARA FIJA (PLANO FIJO - S/ AUMONT): Posición única de la cámara, sin movimientos de ningún tipo (ni travellings, panorámicas, zoom). La cámara imita la mirada de un espectador en la ubicación ideal teatral o de la contemplación de un cuadro pictórico (primera fila al medio); y por ello se ubica por fuera de la acción. La institución de este punto de vista, es consecuencia de la técnica de perspectiva monocular (renacentista), que el cine toma del arte plástico y que, por sus características (suponer la representación de los objetos sobre una superficie plana , de manera que ésta imite la contemplación visual de los objetos mismos), lo incluye indefectiblemente. La posición de la cámara es siempre frontal y horizontal.
PLANOS ÚNICOS: No se verifican cambios de planos en lo que hace a la gradación escalar (tamaño) de los mismos. Cada escena es representada desde un único punto de vista, desde un solo encuadre que abarca al conjunto de los personajes que la componen. Cada escena se hallaba contenida dentro de un cuadro único. El montaje se articula como la suma de cuadros sucesivos.
AUTARQUÍA DEL CUADRO: Cada cuadro se expresa por sí solo. No explica al cuadro anterior, ni es explicado por el siguiente. No estoy muy segura de que sea ésto. Me parece que se relaciona, por un lado, con el tema de que cada escena es autónoma (de las demás); y por el otro con que el plano que hacían abarcaba todo lo necesario de la escena, y de ahí que sea autosuficiente.
AUSENCIA DE CLAUSURA NARRATIVA: Inexistencia de una progresión dramática de la situación fílmica. Y por tanto, en los primeros tiempos, ausencia de un final. Luego los finales fueron de carácter: apoteótico (celebración colectiva), punitivo (proviene del circo), plano emblema (moraleja, astucia), o rescate de último momento.
EXPERIENCIA DE EXTERIORIDAD DEL RELATO: o un comentarista o los intertítulos van explicando la historia que sucede en la pantalla. En muchos casos, se daba por sentado que la historia y los personajes eran conocidos por el público (en el caso de la representación de sucesos históricos, o la exhibición de actualidades). El relato de la historia está por fuera del film (los intertítulos no hacen más que delatar tal ausencia). No son los personajes quienes van narrando la acción, no hay una interioridad en la situación, ni en los caracteres o psicologías de los personajes. “El cine muestra, pero no dice”.
FRONTALIDAD RIGUROSA DE LOS OBJETOS FRENTE A LA PANTALLA: Ausencia de la idea de ubicuidad (multi-espacialidad) del espectador. Por tanto todos los signos contenidos en el cuadro se encontraban de frente a la pantalla, y no se utilizaban los flancos izquierda y derecha (al igual que en la fotografía).
CIRCULACIÓN DE SIGNOS: Al no haber leyes anti-copia se podían copiar “signos” (las películas en su sustancia). Y éstos signos se fueron estandarizando.
AUSENCIA DE PERSONA CLÁSICA: La presencia de los actores sólo es corporal, el rostro casi ni se ve, por lo cual se lo ve privado de gestos (por la distancia del plano de conjunto).
COMPOSICIÓN CENTRÍFUGA DEL PLANO: Se aprovechan al máximo los bordes del encuadre, huyendo del centro.
Otras cosas (S/BENET): se utilizaba mayormente la luz natural combinada con luces de arco. La iluminación era en la mayoría de los casos teatral (osea, frontal). La película utilizada era la ortocromática (no es sensible a colores como el rojo y el naranja). Las películas debían terminar cuando terminaba el rollo, por eso las películas de los primeros tiempos son lo que hoy llamaríamos “cortos”.
MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL (MRI) (Aumont, Burch, Benet, Bordwell, Villain se puede poner, para hablar de los movimientos de cámara, para mí es muy técnico todo lo que dice)
Período temporal: 1915-1955 -Se llama cine clásico al período contenido entre 1928-1955. Se estabilizan estilos y formatos de representación.
Algunos exponentes: “El nacimiento de una nación” (Griffith) – da inicio al MRI -, “Centauros del Desierto” (Ford).
Matriz ideológica: Los filmes de este período son en su mayoría NARRATIVOS Y REPRESENTATIVOS, es decir que cuentan una historia y la sitúan en un universo imaginario que materializan al representarlo. Manifiestan una voluntad de plasmar la realidad en imágenes con movimiento, y también de entretener. Por tanto los recursos del lenguaje cinematográfico articulan el desarrollo narrativo y dan continuidad entre un plano y el siguiente.
Modo de producción: Industrial (sist. De producción central), Independiente o mixto.
Estilo: Sonido análogo a la banda de imágen. El primer plano sonoro es ocupado por los diálogos, y luego la musicalización y el sonido ambiente.
Elementos constitutivos:
LIBERACIÓN DEL EMPLAZAMIENTO FIJO DE LA CÁMARA EN FRONTALIDAD RIGUROSA: Se descubrió que la cámara no debía quedar necesariamente fija en un lugar, y por tanto se comenzó a utilizar la gradación escalar para reforzar la acción de las escenas. Se fragmenta el espacio mediante diferentes planos. Los planos se diferencian según su tamaño (gradación escalar), movilidad (fijos o móviles) y duración (cortos, largos). Se da importancia al tratamiento visual de la puesta en escena, a la construcción de de la imagen fílmica y se aprovechan los distintos planos para realzar aspectos narrativos importantes (primer plano = realza la gestualidad del rostro, plano conjunto = el personaje en el medio, etc.)
UBICUIDAD DE LA CÁMARA: Centrado del espectador considerando los flancos de izquierda y derecha. Gracias a ésto y la liberación del emplazamiento de la cámara, se descubrió que si el realizador no muestra todo el espacio físico que envuelve a Los personajes, el espectador es capaz de reconstruirlo (noción del espacio fílmico como la suma de campo y el fuera de campo). Así mismo, establecer una continuidad entre varios planos, mediante convenciones como, por ejemplo, el RACCORD.
PRESENCIA DE LA FIGURA DEL HÉROE: Se constituye la figura del “héroe” cinematográfico. Mediante éste se promueve la identificación emotiva del espectador y la transmición de valores ideológicos del film. Todo héroe implica un antagonista a quién se le otorgan valores negativos (en contraposición de los positivos del héroe) que produce rechazo en el espectador.
CLAUSURA NARRATIVA: Implica el desarrollo evolutivo de la narración hacia un desenlace, y por tanto el seguimiento de los principios aristotélicos de unidad de acción (apertura-desarrollo-cierre) /tiempo (se construye el tiempo mediante recursos como la elipsis) /lugar. Incluye una matriz ideológica que consiste en que el conflicto se produce por una desestabilización del orden; y, por tanto, un ingreso al caos. Mientras que el desenlace consiste en la restitución de ese órden alterado, mediante el desarrollo de la confrontación de valores positivos (representados por el protagonista) y valores negativos (representados por el antagonista). De esa manera se tranquiliza al espectador.
PROHIBICIÓN DE MIRAR DIRECTAMENTE A LA CÁMARA: Se mantiene así la inaccesibilildad del espectador (y su tranquilidad). Las miradas de los personajes hacia la cámara se trabajan con un mínimo de 30º de angulación por encima de ésta.
ESPECTADOR VOYEUR: Invulnerabilidad del espacio del espectador mediante su concepción como “mirón”.
EXPRESIONISMO ALEMÁN (Bordwell, Sanchez Biosca)
Período temporal: 1919-1926.
Algunos exponentes: “El Gabinete del Doctor Caligari”.
Elementos constitutivos:
SISTEMA ANTIRREALISTA / ANTIILUSIONISTA basado en la PUESTA EN ESCENA (de ahí la importancia que se les da a los diseñadores). Todos los elementos de la puesta en escena interactúan gráficamente para crear una composición global.
DECORADO: Rechazo de todo naturalismo. Deformación de las perspectivas. Los decorados cumplen una función dramática (no solo un contexto), metafórica y pictórica; y los personajes no existen dentro de él, sino que forman elementos visuales junto con el decorado. Las formas están distorcionadas y exageradas, de forma poco realista, por fines expresivos.
ILUMINACIÓN: Luces deformantes, que acentúan los contrastes. Sombras pintadas.
MAQUILLAJE : Abundante, antirrealista, resalta las formas rígidas y los contrastes.
CÓDIGO DE ACTUACIÓN: Basado en la dramaturgia expresionista. Desplazamiento espasmódico, lento y sinuoso; que busca las formas rectas y rígidas. Exageración de la gestualidad.
Géneros más comunes: historias fantásticas, terror y epopeyas históricas.
VANGUARDIA RUSA (Bordwell, G. Requena, Aumont)
Período temporal: 1924-1930
Algunos exponentes: Kulechov, “El acorazado Potemkin” de Einsestein, Pudovkin.
Elementos constitutivos:
SISTEMA ANTIRREALISTA / CONSTRUCTIVISTA basado en el MONTAJE. Una película no existe en sus planos individuales, sino únicamente en su combinación, mediante el montaje, en un todo. El material cinematográfico no es la realidad misma, sino imágenes de la realidad que pueden acortarse, modificarse y montarse. Toda imagen cinematográfica es una elección, una construcción.
RECHAZO DE LA NARRATIVIDAD BURGUESA / NO INTERPRETACIÓN: No hay un eje en el proceso (progreso) narrativo. Libre de lo que se considera la “representación” (sentimiento, conciencia, discurso, construcción de un decorado) de verosimilitud; para mostrar la “verdad” (la singularidad de los individuos, las sensaciones, su experiencia bruta primaria).
AUSENCIA DE PERSONALIDADES INDIVIDUALES: Las causas sociales proporcionan las causas principales de la narración. No se toma en cuenta a los personajes en tanto su psicología, sino en cuanto a la forma en que las causas sociales afectan a sus vidas.
AUSENCIA DE PROTAGONISTA INDIVIDUAL: Los grupos sociales forman un héroe colectivo. Los personajes, en su individualidad (no son masas de gente igual), están al servicio de ese héroe colectivo como “símbolos”.
TIPIFICACIÓN: Se evitaba a los actores famosos, prefiriendo reclutar a personas que no fueran actores. Se buscaban individuos cuyo aspecto expresara el tipo de personaje que iba a interpretar.
CINE AL SERVICIO DE LA REVOLUCIÓN: Incentiva y apoya ideológicamente la revolución. La intención que desde la deconstrucción y/o el desgarrro, emerja lo nuevo, lo positivo, el elemento constructivo. Que el vacío generado por la deconstrucción sea llenado por un elemento constructivo.