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Pimpollos rotos (David W. Griffith, 1919)
Más corazón que odio (John Ford, 1956)

Bibliografía utilizada en el análisis:
- Burch, N., El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje fílmico), Madrid. Ediciones Cátedra, 1991. Introducción y Capítulo Primero.
- Gaudreault A., “Del cine primitivo a la cinematografía-atracción”, Secuencias. Revista de Historia del Cine, No 26, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2007.
- Xavier, I., “El découpage clásico”, El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia, Buenos Aires, Manantial, 2008.
- Zunzunegui S., “Por dónde comenzar (y como terminar). John Ford o la imagen como genealogía”, La mirada cercana. Microanálisis fílmico, Barcelona, Paidós, 1996.

Pimpollos rotos (D. W. Griffith, 1919):
-Película que pertenece al MRI en sus primeros años.
-Impera la narración por sobre la atracción, aunque es interesante mencionar que el film incluye algunos motivos espectaculares (peleas de box, golpiza dilatada del padre a la hija, efectos visuales como el humo de los saumerios en el templo budista, uso de cierre y apertura de iris). Por otro lado, es posible a su vez marcar la presencia de otros elementos propios del MRP que se mantienen activos: a) intertítulos extensos, explicativos y poéticos interrumpen frecuentemente la narración; b) varias escenas son filmadas en interiores de habitaciones: se filma con cámara fija, frontal, sólo se varía el punto de vista al realizarse un corte sobre la escena, como propondrá Ismail Xavier en su análisis del “decoupage-montaje” clásico.
-Se elabora una estructura narrativa que progresa en el tiempo; cada escena tiene una duración propia y cada situación dramática se fragmenta a partir de toda una gama de planos diferentes; se establecen nexos causales entre los planos y sucesos; se distinguen dos personajes que asumen el protagonismo y la narración de la historia: Lucy y el Hombre Amarillo. En varios tramos del relato (especialmente al final) se recurre al montaje de dos líneas de intriga (montaje paralelo).
-Narrativamente, el film desarrolla la relación que se establece entre Lucy (una adolescente que vive en un suburbio de Londres con un padre boxeador, borracho y que la maltrata) y el Hombre Amarillo, joven que llegó desde Oriente para difundir las enseñanzas de un maestro budista. Se trata de un melodrama sentimental y familiar temprano, que explora vínculos humanos complejos y hasta ese momento no tratados por el cine: racismo, oposición moral entre oriente y occidente, tolerancia, etc.

FRAGMENTO (detalle de los elementos de lenguaje cinematográfico que articulan las escenas): (6´) Secuencia de presentación de Lucy en el puerto y suburbios de Limehouse y retorno a la casa familiar: 2 situaciones dramáticas comprensibles por sí mismas, reguladas por los siguientes recursos cinematográficos:
Uso de plano de situación, general
Planos enteros, medios
Raccord de mirada (Lucy hacia los niños)
Campo/contracampo (Lucy/prostitutas)
Uso de plano de situación
Raccord de dirección (ingreso a la casa)
Campo/contracampo (Lucy/padre)
Corte dentro de una escena (de plano general a primer plano)
Salto temporal (elipsis): momento que va de la preparación de la comida hasta el momento en que el padre come y ella espera de pié
Raccord de dirección (salida del padre)


Más corazón que odio (John Ford, 1956):

Asociada a la idea de “decoupage/montaje” que estuvimos trabajando a partir del texto de Ismail Xavier, Santos Zunzunegui, profesor e investigador de la Universidad del País Vasco, España, propuso una nueva forma de analizar los films, a la que denominó “microanálisis fílmico”. Se trata de estudiar los films en tanto artefactos textuales en los cuales prima una lógica constructiva y cuyos mecanismos son posibles de conocer. Esta concepción de los films supone que las películas producen efectos de conocimiento, sentidos, y que forman parte de un entramado cultural, social y político que los exede y contiene. La deconstrucción del film, el estudio de pequeños fragmentos, denominadas microsecuencias, facilitan para el autor el reconocimiento de la condensación de las líneas de fuerza que constituyen el film del cual se toman y analizan esos fragmentos.

Uno de los capítulos de su libro La mirada cercana, con edición inicial en 1996, está dedicado al estudio microsecuencial de The searchers (film de John Ford de 1956, conocido en España y en nuestro país como Más corazón que odio o Centauros en el desierto). Para ello, se centra en algunos tramos del relato fílmico (los títulos de crédito, el prólogo y el epílogo), ya que estos suponen un resumen temático y estilístico del relato e incluyen una serie de determinaciones claves para su organización.

Títulos de crédito y nexo:
Respecto de los títulos de crédito, estos se inscriben sobre los ladrillos de adobe de una pared y surgen acompañados de la banda sonora que comparte el título de la película y plantea, en su letra, interrogantes capitales de la historia: ¿qué hace a un hombre vagar? ¿qué es lo que hace que un hombre deambule y no regrese a su hogar?.
Tras esos créditos, la pantalla funde a negro y se inscribe un texto que apunta los indices espacio-temporales de la historia: Texas, 1868. Las funciones de este plano de apertura son dos: actúa como un nexo sintáctico entre los títulos de crédito y el film propiamente dicho y aporta la información necesaria para contextualizar los hechos: estos se localizan en un estado fronterizo de los EE.UU. recientemente unificados, Texas, en el cual aún se mantienen activas las tribus indias defendiendo sus territorios. Estilísticamente, los trazos gráficos y los fondos oscursos presentes en ambos tramos (títulos de crédito y nexo) mantienen la unidad plástica-constructiva general.

Prólogo:
Constituído por 12 planos que mantienen una autonomía narrativa y estética que se repite o recupera en los planos que constituirán el epílogo, formando un auténtico marco del relato.
Del análisis plano a plano que realiza Zunzunegui de estos dos tramos iniciales, se van reconociendo una serie de decisiones estilísticas que permiten distinguir: a) características autorales (las que reaparecen en varios films de Ford), b) rasgos propios del género western, y c) aquellas que signan el cine clásico-industrial.
Así, el autor consigna los siguientes aspectos generales:
1. Distinción de dos tramos del relato diferenciales (Prólogo y Epílogo), que funcionan aportando y condensando datos claves acerca de la historia y el estilo de la película. La presencia de estos fragmentos y de estas motivaciones eran propias del cine clásico, estableciendo un verosímil ficcional de manera inmediata y sintética. Instauraban el pacto de lectura con los espectadores aportaban líneas y reglas para su interpretación. Si revisamos ejemplos del western, tres de ellos, emblemáticos, mantienen esta estractura enmarcada: La diligencia, Duelo al sol, A la hora señalada.
2. Dicotomía oscuridad/luz: se trata de una oposición esencial en el caso del género western, ya que se traza una polaridad fundadora entre la casa/rancho (refugio, lugar de reposo y de la civilización) y el desierto (espacio del vagabundeo, del peligro, de lo inestable). Este motivo se instala en el primer plano, en el momento en que la figura femenina (Martha) se recorta sobre una puerta, dejando ese contraste oscuridad/luz en primer plano, y se repetirá a lo largo del film numerosas veces. De aquí que el autor habla de un “motivo en serie” que instala una lógica narrativa y somete el diseño de la puesta en escena a ciertas ideas rectoras. Principlamente, esta dicotomía se exacerba en el momento del retorno de ciertos personajes al hogar (tres en total), situaciones en las que se ponen en juego las tensiones y las motivaciones existentes entre esos dos espacios: el hogar y el desierto. Su pico máximo de expresión sucede en el momento en que encuentran a la familia asesinada en su casa, Ethan se recorta nuevamente sobre la entrada, dejándose ver en profundidad el desierto. Un conjunto de elementos significantes de la puesta en escena (precisos, acotados) complementan esta opsición rectora: manta india, capote de Ethan, mecedora, etc). Planos 2, 3, 4 y 5 del prólogo. El desierto ingresa primero por uso de profundidad de campo y en el plano 5 por contraplano.
3. Composición familiar: presentación de los integrantes de la familia y de sus roles: planos 6 y 7 se alinean de izquierda a derecha el padre, la madre, la hija menor y los dos hijos mayores. El plano 8 focaliza en la hija menor, Debbie, luego centro del relato. Ford establece con estos encuadres la jeraquía dramática de los personajes, destacando tres figuras. Martha, Ethan y Debbie. Los planos 9 a 11 devuelven en contraplano la figura de Ethan, que se aproxima desde el desierto a la casa.
4. Encuentro entre ambos grupos humanos y definición de roles: Los planos 12 a 15 marcan el encuentro de Ethan con la familia y lo realiza en un espacio dramático específico: el umbral, la pequeña galería de la casa. Las miradas y pequeñas acciones jugadas en estos planos disipan los interrogantes del comienzo: queda claro que los dos hombres son hermanos entre sí y que la mujer juega un papel fundamental en sus vidas. El plano 16 marca el fundido encadenado y el ingreso a la casa.
5. Solución autoral que se distancia de las reglas del cine clásico: plano No 1: el movimiento de cámara precederá por un instante al comienzo del desplazamineto de Martha. Martha sale al exterior empujada por una cámara que manifiesta el “saber del narrador” sobre las determinaciones profundas de la historia: así, lleva al espectador a sentir y pensar algo que todavía no se ha formulado abiertamente pero que se presume. Plano 3 del prólogo.
6. Segundo rasgo autoral: plano 7: Martha espera la llegada del jinete. Sus cabellos y vestiduras se agitan movidos por el viento, la iluminación es diáfana, brillante: la luz y el movimineto se tornan palpables, sensibles al espectador. El autor considera que este aspecto está presente en varios films de Ford (Viñas de ira).
7. La reaparición en una parte de su filmografía del Valle Monumental como espacio dramático preferencial es sin lugar a dudas el tercer rasgo estlístico personal, en este caso referido a la puesta en escena.

Epílogo:
Pasando a los planos finales que constituyen el epílogo, Zunzunegui señala otros datos de relevancia en la organización general del relato:
1. Se trata de un conjunto de planos que no pueden concebirse ni comprenderse sin una referencia a los iniciales: guardan con ellos características temáticas y expresivas comunes. De ahí que habla de díptico o de fragmentos simétricos. La historia ha evolucionado, ha cambiado notablemente, ha transcurrido el tiempo y los personajes se transformaron; sin embargo son varios los tópicos que se recuperan en este epílogo: -motivo del retorno: en este caso, Ethan con Debbie, -ausencia de diálogos (debido a la situación dramática extrema Ford exacerba las miradas entre los personajes y evita los diálogos), -presencia maternal de una mujer (la Sra, Jorgensen reemplaza la figura inicial de Martha y retorna a Debbie al hogar), -oposición hogar/desierto (los tres planos finales del film recortan y dejan ver el desierto desde el interior de la casa), -oposición entre dos figuras masculinas (en el prólogo se trataba de los dos hermanos, uno abocado a la familia, el otro itinerante; en este epílogo se oponen Harper, sentado en la mecedora, y Ethan, que se lanza nuevamente al vagabundeo).
2. Como sucediera en los planos que dan inicio al prólogo, en los tres últimos la cámara se desplaza en un travelling hacia atrás, deshaciendo el movimiento lanzado en el comienzo, que daba pie al desarrollo de la historia. Este rasgo autoral que reaparece, más otros elementos señalados por Zunzunegui (apertura y cierre de puertas, avance y desplazamiento repentino de los personajes y el hecho de enmarcar doblemente el desierto, le permite decir que se trata de recursos metacinematográficos que recuerdan que el cine es posible por la combinación de la luz, la cámara oscura y la emulsión fotosensible, situación que se recrea en los primeros y últimos planos de la película.