CHION

 

CAP. 1

 

La ilusión audiovisual

Encadenamiento de planos mediante el sonido, el sonido enlaza las imágenes. El cine como ilusión que se encuentra en el corazón de las relaciones entre sonido e imagen: la del valor añadido.

 

El valor añadido: definición

Valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada (aporta y crea en el sentido). Este fenómeno funciona en el marco del sincronismo sonido / imagen (síncresis) que establece una relación entre algo que se ve y algo que se oye.

 

Valor añadido por el texto

Vococentrismo y verbocentrismo del cine

El sonido en el cine es mayoritariamente vococentrista ya que favorece a la voz, la destaca de entre los demás sonidos. la voz como soporte de la expresión verbal. Por esto decimos que el el vococentrismo es casi siempre un verbocentrismo. Se buscará primero el sentido de las palabras, saturado el interés por el sentido.

El texto estructura la visión

Valor añadido por el texto, guía y estructura la visión de modo «natural». Enmarcándola rigurosamente. la visión de la imagen cinematográfica es fugitiva y pasajera, no se nos da a explorar según nuestro ritmo, contrariamente como en un cuadro en la pared.

 

Valor añadido por la música

Efecto empático y anempático

Para la música hay dos modos de crear en el cine una emoción específica. Efecto empático la música expresa directamente su participación en la emoción de la escena.

Efecto anempático muestra por el contrario una indiferencia ante la situación y sobre el fondo de esta «indiferencia» se desarrolla la escena. Tiene por efecto la intensificación de la emoción. Refuerzan la emoción individual de los personajes y del espectador en la medida misma en que fingen ignorarla.

Ruidos anempáticos

Puede utilizarse también con ruidos.

 

Influencias del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad

El sonido es movimiento

Las percepciones sonora y visual se influyen mutuamente y se prestan la una a la otra, por contaminación y proyección, sus propiedades respectivas. El sonido supone movimiento, contrariamente a lo visual. El sonido tiene una dinámica temporal propia.

Diferencia de velocidad perceptiva

Las percepciones sonora y visual tienen cada una su ritmo medio propio: el oído trabaja y sintetiza más deprisa que la vista. la vista es más lenta, porque tiene más que hacer: trabaja en el espacio y en el tiempo. El oído aísla una línea de su campo de escucha, y la sigue en el tiempo. En el mensaje audiovisual, la vista es más hábil espacialmente y el oído temporalmente.

Consecuencias: movimientos visuales puntuados o creados como una ilusión por el sonido

El cine sonoro puede utilizar movimientos complejos y fugitivos, porque el sonido sobreimpresionado en la imagen puntúa y destaca un trayecto visual particular. En ocasiones el sonido consigue hacer ver un movimiento qué no está. Gracias al valor añadido.

Las almenas temporales del oído

El oído escucha por tramos breves. Escucha síntesis de dos a tres segundos percibidos como un conjunto. No oímos los sonidos hasta algo después de haberlos percibido (no será totalmente simultáneo).

 

Influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen

Los tres aspectos de la temporalización

- animación temporal de la imagen: la percepción del tiempo de la imagen se hace por el sonido más o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario, vaga, flotante y amplia.

- linealización temporal de los planos el contenido del plano 2 seguiría a lo que muestra el plano 1, y así sucesivamente. El sonido síncrono impone una idea de sucesión.

- vectorización: Dramatización de los planos, con un objetivo. El plano va a alguna parte y está orientado en el tiempo.

Condiciones para una temporalización de las imágenes por el sonido

Primer caso: la imagen no tiene por sí misma animación temporal ni vectorización (ej. Una imagen fija). El sonido conduce a esta imagen a una temporalidad.

Segundo caso: la imagen implica una animación temporal propia. La temporalidad del sonido se combina con la ya existente de la imagen, para ir en el mismo sentido o para contrariarla.

La temporalización depende también del tipo de sonidos.

- Naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido mantenido de modo liso y continuo es menos «animador» que un sonido sostenido de modo accidentado y trepidante. La segunda creará en la imagen una atención más tensa e inmediata que la primera.

- Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresión sonora: un sonido regular (ej. Un tic-tac), previsible, crea una animación temporal menor que un sonido de progresión irregular, imprevisible, que pone en alerta el oído y la atención. Un ritmo demasiado regular también puede crear tensión, porque nos mantiene expectantes ante la posibilidad de una fluctuación.

- Papel del tempo: La temporalización depende de la regularidad o irregularidad del flujo sonoro que del tempo. Una música rápida no acelera la percepción de la imagen.

- Definición del sonido: un sonido en frecuencias agudas creará una percepción más alerta, el espectador se mantiene en tensión.

La temporalización depende también del modelo de integración entre sonido e imagen, y de la distribución de los puntos de sincronización.

El cine sonoro es una cronografía

Es al sonido síncrono al que debemos el haber hecho del cine un arte del tiempo. el tiempo fílmico se ha convertido en un valor absoluto. El sonido ha temporalizado la imagen por el efecto del valor añadido, y también imponiendo una normalización y una estabilización de la velocidad de flujo de la película. El cine sonoro puede llamarse «crono- gráfico».

Linealización temporal

Cuando en una sucesión de imágenes se le superpone un sonido realista y diegético impone un tiempo real. La audición de la voz hablada sincronizada con la imagen tiene el poder de inscribir en un tiempo real y linealizado. La síncresis es un factor de linealización y de inscripción en un tiempo real.

Vectorización del tiempo real

Los fenómenos sonoros están mucho más característicamente vectorizados en el tiempo que los fenómenos visuales.

El estridor y el trémolo: carácter cultural o natural de esta influencia

(tremolo, procedimiento musical cultural/ estridor, ruido de emanación del decorado)

La animación temporal de la imagen por el sonido no es un fenómeno puramente físico y mecánico: desempeñan también su papel códigos cinematográficos y culturales. Todos los efectos de valor añadido están fundados en una base psicofisiológica, operan en ciertas condiciones culturales, estéticas y afectivas, por una interreacción de todos los elementos.

 

Ejemplo de reciprocidad del valor añadido: los sonidos de lo horrible

El valor añadido es recíproco. El sonido y la imagen se influye mutuamente. En el cine sonoro clásico, se evitaba mostrar ciertas cosas, entonces acudía al sonido en ayuda de su tabú visual.

Un mismo sonido puede según el contexto dramático y visual, contar cosas muy distintas. Puesto que, para el espectador de cine, se encuentra el criterio de sincronismo ante todo, y secundariamente de verosimilitud global.

 

CAP. 3/ Líneas y puntos

 

La cuestión de lo horizontal y de lo vertical

¿Armonía o contrapunto?

El Contrapunto audiovisual en el cine, es donde pudiera constituirse una «voz sonora», horizontalmente percibida como coordinada con la cadena visual, pero individualizada y diseñada por sí misma. Sin dependencia unilateral. Este no es un concepto vivo.

Las relaciones armónicas y verticales vendrían a ser las relaciones entre un sonido dado y lo que sucede al mismo tiempo en la imagen.

La disonancia audiovisual

El contrapunto audiovisual, puede encontrarse en televisión. Ej.: acontecimientos deportivos, cuando la imagen sigue un camino y el comentario otro. Nadie lo advierte. El contrapunto audiovisual no se advierte salvo si opone sonido e imagen sobre un punto preciso, no de naturaleza, sino de significación. Bloquea en una comprensión de sentido único, pues supone un desfase de lo preestablecido, de la convención (al modo de: «Debería oír eso, u oigo eso»).

Predominio de las relaciones verticales en la cadena audiovisual (no hay banda sonora)

En el cine no hay banda sonora, los sonidos tomados aparte de la imagen, no forman un complejo dotado en sí mismo de unidad interna. En cambio, cada elemento sonoro establece con los elementos narrativos y visuales contenidos en la imagen, relaciones verticales simultáneas mucho más directas y fuertes.

 

El sonido y la imagen en relación con la cuestión del montaje

El montaje de los sonidos no ha creado una unidad especifica

El montaje ha creado la unidad específica del cine: el plano. Sobre el cual todos pueden entenderse, tanto los que han hecho la película como los que la ven. Por otro lado, el montaje de los sonidos en el cine no ha creado una unidad específica. Hay varias razones para eso.

Posibilidad de un montaje in audible de los sonidos

La «banda de sonido» de una película está a menudo constituida por capas realizadas y depositadas independientemente, que se recubren las unas a las otras. sin que se note la unión.

¿Forma un plano de sonido un tramo de sonido audible?

Cuando hablamos de plano, efectuamos un enlace entre su superficie espacial y su dimensión temporal. Mientras que, en los tramos sonoros, predomina la dimensión temporal, secuencial y no existe la dimensión espacial.

Unidades. pero no especificas

De todas formas, en la banda de sonido fílmica distinguimos unidades. Pero éstas son del mismo tipo que en la experiencia corriente, de costumbre.

El flujo sonoro: lógica interna, lógica externa

La Lógica interna del encadenamiento audiovisual es un modo de encadenamiento entre las imágenes y los sonidos para que parezca responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento. Que nazca de la situación y de los sentimientos que inspira.

La lógica externa es la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura con intervenciones externas al contenido representado.

 

El sonido en la cadena audiovisual

Reunir: el agregado unificador

La función del sonido en el cine es la que consiste en unificar el flujo de las imágenes En el nivel del espacio, haciendo oír ambientes globales, que crean un marco en el que parece contenerse la imagen. También, por la presencia de una música orquestal desliza las imágenes en un mismo flujo. La doctrina diferencialista, es partidaria de que el sonido y la imagen actúen en zonas separadas.

Puntuar

El sonido síncrono introdujo a través de un medio más discreto la puntuación en las escenas. El montador o el encargado de sonido deciden el lugar en el que se colocará la puntuación sonora. Basándose en el ritmo del plano, la labor de los actores y el sentido general de la escena.

Puntuación simbólica mediante la música: el ejemplo de El delator

La partitura para El delator se escribió, según el principio del leit-motiv. Donde cada personaje o cada idea del relato están dotados de un tema que los caracteriza. La puntuación de la orquesta de ciertos gestos apunta, a arrebatar su carácter realista y momentáneo, para hacer de ellos elementos significativos.

En ciertas escenas de El delator la música se interrumpe brutalmente. Cuando la música se detiene una palabra se inscribe en esta interrupción. El cine posterior tenderá a evitar este efecto explícito y de puntuación evidente, sustituyéndolo por un modo más fluido y más integrado en la película, más indistinto al mismo tiempo.

Utilización puntuadora de los Elementos del Decorado Sonoro (E.D.S)

Los E.D.S. son los sonidos de fuente más o menos puntual y de aparición más o menos intermitente, que contribuyen a poblar y a crear el espacio de una película por medio de toques distintos y localizados. Habita y define un espacio.

Convergencias/divergencias: la anticipación

La dinámica según la cual funciona una secuencia audiovisual. Es la anticipación, cuya expectativa será confirmada o negada por el paso posterior. El audioespectador localiza unas direcciones de evolución y verifica si esta evolución se realiza como ha previsto.

Separar: el silencio

El cine sonoro ha aportado el silencio. La impresión de silencio en una escena fílmica no es una ausencia de ruido; se produce cuando se introduce (por medio de un contexto y una preparación) luego de una secuencia ruidosa. Es el producto de un contraste. También el silencio se puede expresar al hacer oír ruidos tenues, que se hacen audibles a partir de que los demás sonidos se callan. Se tiene entonces, paradójicamente, la impresión del silencio cuanto más intenso y estridente resuena ese sonido, subrayado por el vacío de los demás ruidos.

 

El punto de sincronización, la sincresis

Definición

Un punto de sincronización es un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual. - como doble ruptura inesperada y síncrona en el flujo audio- visual. - como puntuación en la que coinciden, separados antes, el sonido y la imagen. - por su carácter físico. - por su carácter afectivo y semántico.

Punto de sincronización evitado

Son cadencias que se anticipan antes de eludirlas. Dejando fuera de campo. Los puntos de sincronización son elaborados por la mente del audioespectador. Se oye la causa en el sonido, mientras que las consecuencias se manifiestan en la imagen. Se postula pero no se realiza.

El golpe, símbolo del punto de sincronización

Los golpes van acompañados de ruido. Son un encuentro puntual, instantáneo, abrupto, de un sonido y de un impacto visible. Es la representación más directa e inmediata del punto de sincronización audiovisual. Expresión de la instantaneidad. Lo que se oye es lo que no se ha tenido tiempo de ver.

«P.d.s. » acentuados y elasticidad temporal

Los dibujos animados japoneses tienen la característica de añadir un análisis del movimiento, la estilización del tiempo, el empleo de ralentizaciones y parada de imagen. El punto de sincronización constituido por el golpe es lo que permite que el tiempo se dilate, pliegue, tense, estire.

El resorte de la sincronización: la síncresis

La síncresis es la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual, cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional. El efecto de síncresis es susceptible de verse influido, reforzado y orientado por los hábitos culturales. Pero al mismo tiempo tiene una base innata. La costumbre nos ha llevado a considerar este fenómeno como «natural» y cinematográficamente desprovisto de interés. Redescubrámoslo.

Sincronismo amplio/medio/estrecho

Un sincronismo amplio da un efecto menos naturalista, más fácilmente poético y más relajado. Un sincronismo muy rígido tensa más fuertemente el tejido audiovisual.

 

JURGENSON Y BRUNET

 

El Sonido y la imagen

A partir de la creación del cine sonoro, la combinación imagen y sonido se volvió inseparable. Se monta en una doble banda, una para imagen y otra para sonido.

 

Sonido

o   acelera o retrasa un plano o secuencia, ej: un plano dialogado y uno no dialogado

o   da continuidad a una acción, hace que dos imágenes consecutivas se asocien o disocien, ej: videoclips, solo los une las canciones

o   en off en una secuencia dialogada sirve para reforzar significación y guiar al espectador. Hay que estar alerta a las asociaciones entre imagen y sonido en off porque es muy fácil llevar al espectador a falsas pistas y que no es comprenda el fin.

o   a veces es mas interesante disociar el sonido de la imagen, se puede montar un sonido en off sobre una banda de imagen diferente, desplazar dentro de un mismo plano síncrono, desplazar, cambiar o suprimir el diálogo.

o   Si no se ve la fuente de un sonido, este puede viajar a gusto del compaginador

o   el ritmo de un dialogo no se percibe igual si es síncrono o en off, cambia el modo que lo percibimos

o   el espectador tiene una menor tolerancia al discurso en off, las vacilaciones, repeticiones, y otras imperfecciones obstaculizaran su asociación con las imágenes. Habrá que limpiarlo (depuración de los diálogos) y así se comprueba que parecerá mas natural en off, con una soltura que en on sería incapaz.

o   Última etapa del montaje: Mezclar consiste en ¨mandar¨ juntas todas las bandas de sonido como lectura y en ¨recibirlas¨ en una sola banda como grabación. Cada banda se puede corregir en volumen y tonalidad, y a veces ser modificada mediante filtros. Diálogos, ruidos, música que en total pudieron haberse distribuido en unas 20 bandas, se funden en una sola.

o   dos sonidos que compiten entre sí, como una puerta y un dialogo, corren el riesgo de perder claridad e inteligibilidad

o   un sonido en off se identifica con menos facilidad que un sonido en on. Si se trata de un sonido menos esperado, sin relación inmediata a la acción, el espectador necesitara mucho más tiempo. ej: sonido del mar montado sobre una imagen de Paris, o una imagen de una playa

o   el oído es omnidireccional, permite percibir muchos objetos a la vez, pero es selectivo, solo oímos los sonidos a los cuales les prestamos atención, que significan algo para nosotros, nos interesan.

o   Durante una secuencia dentro de un auto, oímos que este arranca, ruede por un instante y que el ruido del motor desaparezca por completo bajo los diálogos, el espectador no sufrirá una mínima perturbación, mientras que seguramente le hubiera molestado la continuidad de este sonido. Deberá ser progresivo y no bruzco.

o   Mezcla: preparar platas de silencio o de relativa calma para hacer resaltar mas lo que debe resaltar. Es útil prever una cantidad de opciones, elegir realmente entre ellas, se decidirá que sonido debe conservarse.

 

 

WALTER MURCH

 

Punto de vista
En términos cinematográficos, es cuando se concentra en un solo personaje. Las películas que tienen un único punto de vista, están respirando gratis si llegan a sobrepasar las dos horas de duración. Al solo haber un punto de vista, no hay alivio para espectador cuando éste no está metido al 100 % en la película, y por lo tanto puede parecer demasiado larga aun cuando en realidad no lo es.

EJ: En El talento de Mr. Ripley, todo lo que ve el público es a Tom Ripley y lo que él ve. No hay escenas con las que nos vamos a otros personajes, como ocurre continuamente en El paciente inglés, por ejemplo, donde hay un baile complejo, gente diversa con actitudes distintas respecto a los mismos eventos. Pero Ripley trata de Tom Ripley. Y lo mismo con Camino al cielo: sólo está la historia del Apóstol.

Montar con los ojos semicerrados
Proceso en el montaje cuando no se puede expresar la propia opinión sin reservas. Para montar una película es necesario tener opiniones: esto, no aquello, ahora y no después, lo pongo o lo quito. Pero saber dónde está el equilibrio entre neutralidad y opinión es algo complicado. Si uno intenta corregir la película cuando todavía está ensamblándola, acaba persiguiendo su propia cola. Lo que uno tiene que hacer de verdad cuando ensambla una película es juntar las partes desde el principio, sin dejar ningún cabo suelto. Una vez ya ensamblada se puede saber si se ha desviado mucho o no de lo que ya estaba previsto. Si solo se desvió un 10% de lo previsto, ahora su se puede tomar cierta distancia y empezar a reformarla con sentido común.

Cuando terminar de montar un escena
Todo es cuestión de medir la cantidad adecuada de impulso generador, de modularlo con la cantidad adecuada de impulso crítico, y de saber cuándo decir: «Esto no lo voy a tocar por ahora, esperaré hasta saber más.

Mantener la atención del público
Uno intenta ser el público, y en la transición de un punto a otro, hasta que saber dónde está la mirada del espectador, y donde está su foco de atención. Si imaginamos que el foco de atención es un punto que se mueve por la pantalla, el trabajo del montador es trasladar ese punto de aquí para allá de forma interesante.
Después de cada corte, el espectador necesita unas milésimas para descubrir dónde mirar, y si no acompañas ese foco de atención entre corte y corte, lo obligas a buscarlo en cada corte, y por ende se desorienta.
Esto cambia al montarse una escena de pelea, en el cual es necesario tener un elemento de desorientación, el cual hace que la escena sea emocionante. se lleva el foco de atención a otra parte, y el corte se produce en el momento más inesperado.
Esto crea una impresión de caos, y al querer esconder algo, se manipula la atención del espectador hacia otra dirección para que no sea consiente de aquello que se buscaba no ver.

EJ: En El Padrino, cuando Michael se despide de Kay. Ella dice: «¿No puedo ir contigo?». Él contesta: «No Kay, es cosa de familia, habrá policías, no puede ser».Y de repente el encuadre ha cambiado, lo que sugiere que algo va mal. Aunque él sigue mirándola de frente y sigue siendo amable, el encuadre dice todo lo contrario. Michael está siendo atraído por algo que no muestra, algo que va a apartarle de ella. En esta nueva composición a Michael le resulta fácil separarse de Kay desplazándose hacia el espacio libre que hay a la derecha del encuadre.

Sonido catalizador
Es un sonido que esté asociado a un entorno específico pero que sea inconfundible, entonces los demás sonidos vendrían detrás automáticamente.

El sonido
Uno llega a la mezcla final de una película sabiendo que determinadas cosas son posibles, pero sin saber exactamente cómo van a resultar. Determinado color del sonido hace que uno vea los colores de la imagen de forma mucho más vibrante.

MIGUEL PEREZ

¿Cómo decidís empezar a compaginar un proyecto?¿Analizas el guion antes de decidir si lo querés hacer o no?
En nuestro cine es muy difícil hacer devoluciones de guion porque la mayoría de los directores son los propios escritores. El guionista lo piensa y lo resuelve con oficio. Cuando alguien escribe algo en lo que está implicado personalmente, y no puede hacer modificaciones porque es lo que conoce. Entonces, si yo le pido que resuelva de otra manera un conflicto y está entrampado por una experiencia personal, no tiene sentido.

¿Cómo trabajas para llevar la película al mejor resultado?
En ficción:
Armar todo el material que me envían, tratando de seguir la que supongo es la inspiración del director.  Proponerle al director una reunión para ver juntos todo el material. Hacemos la elección de tomas; luego yo armo y le muestro lo armado para ver cómo lo ve.
A su vez, hacemos una nueva selección de tomas. Este método me resulta muy práctico porque cuando termina la película ya tenemos un primer armado de todo; podes ver cómo funciona y además despegarte vos mismo de tu trabajo. Hay que tratar de mantener intacta esa primera mirada que tuvimos frente al material en bruto. Y también, mostrar siempre el material, testearlo, para ver si lo que ves es visto por otros también o pasó a ser un factor subjetivo, una mirada tuya.
La verdadera tarea del montaje: es cómo vas a narrar la película. Es decir, si efectivamente la película armada tal como fue planeada funciona o hay que tomar criterios nuevos. Entonces viene no solamente la etapa de ajusté, sino también lo que puede llegar a ser la modificación de la estructura.
Acá se crea una situación muy delicada con el director, porque en la medida en que lo que él planificó no rinde narrativamente como lo planteó, uno tiene que ser muy delicado en el trato con él. Y, por supuesto, hacer todas las pruebas que el director quiera hacer (y también hacer uno todas las pruebas que quiera hacer); es decir, hacer ese espacio posible. Nunca se debe sacar un plano sin que el director haya visto cómo funciona. Mi recomendación es que, por lo menos en el primer armado, estén todos los planos que el director filmó, para ver cuáles funcionan y cuáles no, y cuáles están de más.

En documental:
La situación varía en la medida en que hay muchísimos directores que se mandan a hacer un documental sin un guion previo. Yo creo que es un gravísimo pecado, porque no tener un guion previo es no saber qué vas a contar, e implica depender del material que la realidad te ofrece para tener tu película. Lo importante es saber qué se quiere contar. Mi método en esos casos pasa por organizar el material temáticamente. Cuando uno tiene los temas o los conflictos más o menos claros, puede organizados en función de un conflicto central y ver cómo va a funcionar el resto.

¿Cómo decidís si una toma es seleccionada o descartada?
Yo tengo una filosofía tan elemental como que las películas cuentan historias de personas encarnadas por personas y el público va al cine a ver eso. Entonces en lo primero que se va a fijar es en la persona que hace al personaje. Estoy atento a todo: a la cámara, a la luz, pero por encima de todo lo más importante es la actuación.

¿Cómo descubrís que una película está terminada? ¿Es algo intuitivo o es un proceso totalmente racional?
Descubrir cuándo está terminada una película es más una cuestión práctica que una certeza. Una película ya está como para salir al mundo cuando todas las posibilidades narrativas que tiene están agotadas.

¿Soles ir a rodajes? ¿Crees que te podes "contaminar" de lo que pasa en el rodaje?
Personalmente, no sé si es bueno ir al rodaje cuando estás en el rol de compaginador. Cuando se ve el material que se ha rodado, cada uno del equipo ve lo que hizo y yo veo lo que todos hicieron. Y eso marca una diferencia rotunda. Si tengo una mirada virgen, veo sólo lo que rinde o no del material, y no estoy pensando en todo el esfuerzo que hicieron para hacerlo, qué intenciones tuvieron, etc. Veo el material en relación con lo que cuenta y desde ahí lo evalúo. Recomiendo que los directores aunque sean también compaginadores nunca compaginen su material, sino que siempre tengan un compaginador.

MARCELA SÁENZ

¿Cómo te llegan los proyectos de largometrajes y cómo los elegís o rechazas?
En general me llegan por el director. Y rechazar... sólo porque se me encime con otro trabajo. Siempre tuve bastante suerte con los proyectos que me llegaron; realmente no hice cosas que al final del día me hicieran decir: “¡Uy! ¡En qué película estoy!” Trabajo de esto, no tengo por qué estar fascinada con cada proyecto.

¿Te llegan los guiones con antelación?¿Haces devoluciones?
La verdad es que no me importa mucho lo que dice que se va a hacer. Lo único que me interesa es el momento en que llega el material. Hago una excepción cuando aparece un problema importante, algo estructural que realmente me llama mucho la atención. Aporto lo que puedo, pero mi trabajo empieza cuando llega el material.

¿Cómo trabajas?¿Ves todo el material, haces timelines, armas por escena...?
Casi siempre armo por escena. Primero elijo, no pego todo junto.

¿Te parece importante empezar junto al rodaje, o estás acostumbrada a que el material llegue cuando termina la filmación?
Arrancar con los rodajes, creo que es lo ideal. Mucho más ahora que el material lo podes tener al otro día. Al no presenciar el rodaje, el editor no tiene la carga de lo que sucedió en el rodaje y es el primer espectador.

¿Le das mucha importancia al guión?
Cuando surgen problemas de relato que no se veían en la lectura, podes ir avisando de los mismos al ver el material. Esa es una de las cosas buenas de ir editando durante el rodaje.

¿Con esto de la inmediatez crees que se perdió tiempo para pensar, o desapareció cierta santidad que tenía el ámbito de la isla de edición ?
Hay mucha dispersión por parte de los directores, y de algunos editores y asistentes también, en el sentido de que no todos se comprometen con la película. Está faltando un poquito más de reflexión y de concentración, de parar un poco y ver si se está encarando bien.

¿En qué creés que consiste ser un buen editor? 
Un buen editor es alguien que primero acompaña con mucho compromiso el proceso y que logra que se lo escuche cuando plantea lo que cree es la manera más inteligente para lograr algo. hay que ayudar a que la película sea lo mejor posible.

¿Cómo es tu trabajo con los asistentes?¿Cómo los elegís, cómo se desarrolla la dinámica y qué importancia les otorgas?
Toda la conversación previa hasta llegar al intercambio con el director es con el asistente y es interesantísima porque el material lo estás viendo con ella o con él. Así como el director tiene una necesidad de la mirada del editor, el editor necesita al asistente.

ALEJANDRO BRODERSOHN

¿Cómo te organizas para empezar a editar?
Trato de armar la película desde la primera o segunda escena. Y en el orden del guión. Si la película se está filmando, la vas armando según lo que te llega.

¿Qué criterio usas para hacer la selección de tomas? ¿Evalúas las tomas separadamente, por ejemplo, o haces un promedio de todo?
En general me interesa la actuación. Trato de priorizar eso que está pasando ahí, lo dramático. No tanto si está un poco fuera de foco o no. Si el momento fuerte de la escena es en un lugar, ver cómo llegar a ese momento, cómo pegar los planos para generar ese tiempo por montaje. La elección de las tomas tiene que ver con eso, con cómo lograr esos momentos.

¿En qué casos empezás a aportar cambios a la estructura narrativa original que vino de guión?
Cuando terminás de ver un armado, encontrás cosas que decís “esto está funcionando bien”, “esto tarda en arrancar” Entonces empezás a modificar y a jugar con cosas te cansás de lo que viste, se cansa el director, se cansa todo el mundo y no sabés adonde ir siempre hay algo de eso que sacaste que está muy bien. Es genial cuando tenés el tiempo de volver a lo que tenías antes e introducir cosas nuevas.

¿En algún momento sentís que tenés que tomar distancia del material?
Lo que me gusta mucho es proyectar la película, salir de donde la estaba editando e ir a otro lugar. En pantalla grande, con gente.

¿Cómo trabajas con la música?
En televisión tenés un lado bueno que es poder trabajar con la música que va a que- dar. Lo ideal siempre es editar con la música que va a quedar, o con bocetos del músico que la va a componer.

¿Considerás que el corte tiene que ser invisible en una película?
El trabajo del editores intentar que la película quede lo mejor posible. No estoy a favor del montaje invisible ni a favor de un montaje “que se vea ”

Con la revolución tecnológica, muchos pueden acceder a las herramientas de edición. ¿Te ha pasado encontrarte a directores que editan?
Hay muchos ejemplos de directores que lo hacen. Y las películas ganan un premio Oscar. Supongo que es mejor tener un editor; si yo fuera director tendría un editor.

Dijiste una vez que una de las características que más te importaba de un editores que fuera sensible. ¿Cómo explicarías eso?
Ser sensible es dejar que el material te transmita algo, captar eso y de ahí sacar algo vivo.
Podés cambiar el significado, cambiar las cosas, y cuanto más sensible sea la persona más riqueza podés sacar de eso.

¿Al montaje lo considerás un arte o un oficio?
El montaje es un oficio con elementos artísticos. Mejor: es creativo. Es un oficio con elementos creativos.

LA PELICULA MANDA

 

¿cómo es tu trabajo con los sonidistas y cómo ha evolucionado ese trabajo?
Antes el compaginador hacía todo. El sonidista te traía los ruidos que vos le pedías y vos armabas todo. Pero después cambió y ahora vos terminás la película y se la das al sonidista para que la llene de ruidos. Generalmente terminás el corte, se lo das al sonidista y después tratás de pasar por la mezcla para chusmear un poco.
Teníamos con los sonidistas un contacto que se prolongaba hasta el momento previo a la exhibición de la copia final. Yo asistía a las mezclas de sonido y colaboraba en ese trabajo con el director y con el sonidista. A medida que aparecieron los sistemas digitales, a la producción le fue favoreciendo cada vez más sacarnos el material sonoro de las manos. Nosotros tampoco participamos en la elaboración del sonido; y para mí eso es catastrófico. Una cosa es saber que el soni dista tiene un plan para hacer toda una determinada banda de sonido y otra cosa es trabajar nada más que con los diálogos. Trabajó directamente con los diálogos, pero no porque sea lo que me gusta, sino porque es lo que pide la producción. Como el sonidista está en la filmación, entonces ya no puedo contar con él y lo único que tengo como material de sonido son los diálogos.

¿Qué hay en la base de esta pobreza de criterio?
A lo mejor son sonidistas porque saben manejar el Protools y tienen una formación así, improvisada. Creo que el sonidista tiene que tener, además del manejo técnico, un manejo de lo narrativo, porque el guión de sonido no está en el guión de la película. hay un guión técnico que marca cómo va a ser registrado, pero siempre son indicaciones sobre la imagen.
Entonces, ¿cómo va a ser ese universo de sonidos, si generalmente no está en el guión? El guionista incluye elementos de sonido, pero no todos los que son necesarios en la película. Y luego, lo que hacen los sonidistas es poner los sonidos que están en pan talla; es decir, los sonidos obvios. Esa es una de las carencias por las que la fotografía se sigue manejando con mucha solvencia profesional y, en cambio, no pasa lo mismo con el sonido ni con el montaje. Y eso es importantísimo.

¿Cómo trabajás con la música?
Uno trataba de integrar el sonido a la situación, y eso se hace según cómo se siente. Ahí la técnica no tiene nada que ver. Salvo algunas escenas específicas, prefiero no poner mucha música. Me gusta que el músico comience desde el inicio a mandar ideas o bocetos. Las referencias son fantásticas, son difíciles de olvidar y se vuelven entrañables, porque es un proceso muy largo y cuesta mucho reemplazarlas. Lo que sí es fundamental es que esa música sea la base de la composición final; porque, de lo contrario, si vos tomás pautas de corte y luego cambiás la música, te quedás con un montaje que se ha desincronizado. Por eso, en lo posible, le pido al músico un borrador o le pido que haga algo acorde, pero muchas veces pasa que nos hacen trabajar con una música y después la cambian y queda todo fuera de sincro.
El problema es que siempre que se trabaja sobre la base de una música, y so bre todo cuando hay un montaje hecho, después hay que reacomodar y rehacer todo ese armado de acuerdo a la música final. Antes, yo estaba acostumbrado a sentarme con el director y el músico para diseñar todo lo que fuera la música de la película, hasta terminarla. Desde el punto de vista de la estructura dramática.

¿Cómo debería ser el proceso de interrelación entre el montaje y la música?
Hasta hace algunos años, mientras no llegaba la música, había que detener el corte de negativo porque era imposible de re hacer o de reformar. En las películas en las que había alguna secuencia o alguna escena que estaba compaginada de acuerdo a la música, lo que hacía era dejarla sin ajustar definitivamente. Y cuando tenía la última versión de la música, entonces sí hacía el corte final.
Creo que lo ideal sería contar con bocetos musicales durante la compaginación del film para ir probando y ajustando. Lamentablemente, en las últimas películas en las que he trabajado, la música se hace una vez que el montaje está terminado. La música tiene que subordinarse a lo que ya está hecho. Concretamente, se termina la película y entonces se toma la duración de los lugares en los que va a ir música. Eso implica un músico que esté a disposición del film. Y acá también interviene el hecho económico.

MORIN

 

CAP. 2/El encanto de la imagen

 

Fotogenia

Desde su nacimiento la imagen filmada debía estar adornada de exotismo y de fantasía.

Al mismo tiempo que esa imagen extraña, nueva, divertida, otra imagen trivial y cotidiana imponía su fascinación, una admiración más profunda.

Lo que atrajo a las primeras multitudes no fue la salida de una fábrica, ni un tren entrando en una estación, sino una imagen del tren, una imagen de la salida de una fábrica, la imagen de lo real. Admirar lo fantástico que irradia el simple reflejo de las cosas reales.

La fotogenia, es la conciencia de la inicial fascinación, la cualidad propia del cinematógrafo. Epstein define como fotogénico todo lo que es valorizado en alto grado por la reproducción cinematográfica. No debe confundirse con lo pintoresco (cosas bonitas) sino que debe despertar lo pintoresco en las cosas que no lo son. Se debe ver con una segunda vista reveladora de bellezas o de secretos ignorados por la primera.

La fotogenia también es la cualidad compleja y única de sombra, de reflejo y de doble, que permite a las potencias afectivas propias de la imagen mental fijarse sobre la imagen salida de la reproducción fotográfica.

 

Genio de la foto

En el cinematógrafo podemos creer que la presencia de los personajes proviene de la vida, de sus movimientos. En la fotografía, la presencia, inmóvil, es lo que le da vida a la persona u objeto, sin embargo, esta presencia a la vez es ausencia. Esta presencia no necesita, para afirmarse, de la subjetividad mediadora de un artista. El genio de la foto es en primer lugar químico.

La fotografía puede estar igualmente dotada de un genio visionario, abierto a lo invisible. Lo que se llama “fotogenia” no es más que el embrión de una extralucidez mítica que fija en la película los aspectos invisibles al ojo humano. Mummler inventó la “fotografía espiritista”, o sea la sobreimpresión, circulan en los medios ocultistas fotos de seres fantásticos sobre fondo de paisajes reales

La fotografía puede tomar el lugar simbólico que ocupaban los amuletos, reliquias y otros objetos con el fin de recordar a una persona, momento u objeto (desde la foto-presencia o la foto-recuerdo hasta la diapositiva). La función de la foto puede ser la que uno quiera, guardarla, colgarla, regalarla, etc. La riqueza de la fotografía reside no en lo que está en ella, sino en lo que nosotros fijamos o proyectamos sobre ella.

 

La imagen y el doble

La imagen mental es una estructura esencial de la conciencia, una presencia vívida y una ausencia real, una presencia-ausencia. Es decir, que la imagen puede presentar todos los caracteres de la vida real, incluida la objetividad.

Dentro de la representación objetiva puede haber también cierta valoración subjetiva que la exterioriza y tiende a darle cuerpo, relieve y autonomía.. Esto se trata de un aspecto particular del hombre que es la proyección o la enajenación. Proyectamos nuestras ideas, recuerdos, conceptos, nombres, imágenes y sentimientos.

Cuanto más poderosa sea la necesidad objetiva que se proyecte sobre la imagen, mayor será la necesidad de esta de adquirir un carácter surrealista. En esta se hallará entonces el llamado “doble” o imagen-espectro del hombre que se manifiesta como un ser o espectro autónomo , extraño, dotado de una realidad absoluta como si en él se hubieran realizado todas las necesidades del individuo, sobre todo la de la inmortalidad.

El doble es efectivamente esta imagen fundamental del hombre, anterior a la conciencia íntima de sí mismo, reconocida en el reflejo o la sombra, proyectada en el sueño, en la alucinación y la representación pintada o esculpida, fetichizada y magnificada en las creencias, en la supervivencia, los cultos y las religiones. Todos vivimos acompañados de nuestro doble. No como copia exacta de nosotros, sino como una proyección de nuestros deseos y temores, maldad y bondad.

La imagen material de nuestro doble es el reflejo. La magia universal del espejo lleva consigo numerosas supersticiones que atestiguan este mito del doble: espejos rotos, espejos velados, etc. Para nosotros, acostumbrados a nuestros espejos, rodeados de espejos, su extrañeza se borra con el uso cotidiano.

El doble también se localiza en formas más naturales e impalpables como lo es la sombra. La sombra es una evidente exterioridad de nuestro doble de constante presencia. Por la noche, el hombre pierde su sombra y ella lo posee.

La fotografía es imagen física, mezcla de reflejo y de sombra, aunque sin color, es puro reflejo análogo al del espejo. Las cosas que vemos en ella están formadas en su mayor parte por sombras y cuanto más opacas son éstas, más macizos parecen los objetos, se nos presenta como el color propio de los objetos; por el contrario, la luz, corresponde al fondo aéreo inconsistente.

El arte de la foto revela por su misma estética el valor afectivo que se halla vinculado a la sombra. Está claro que el encuadramiento, el ángulo de la toma, la composición, etc. son igualmente elementos claves del arte de la foto. La fotografía cubre todo el campo antropológico que parte del recuerdo para desembocar en el fantasma, por lo mismo que realiza la conjunción de las cualidades a la vez, semejantes y diferentes de la imagen mental, del reflejo y de la sombra.

La fotografía desempeña exactamente el papel del sustituto, punto de enlace o campo de influencia del doble. La fotografía parece el producto mental más espontáneo y universal; contiene los genes de la imagen (imagen mental) y del mito (doble) o, si se quiere, es la imagen y el mito en estado naciente.

La fotografía transmite todas estas virtudes al cinematógrafo con el nombre genérico de fotogenia. La fotogenia es lo que resulta del traslado sobre la imagen fotográfica de las cualidades propias de la imagen mental y de la implicancia de las cualidades de sombra y de reflejo en la misma naturaleza del desdoblamiento fotográfico.

 

Genes y genio del cinematógrafo

La fotografía ha podido aminorarse al tamaño de un bolsillo pero no pudo ser disociada de su soporte material. En cambio, el cinematógrafo ofrece la proyección de una imagen capaz de agrandarse a las dimensiones de una sala, una imagen desmaterializada e impalpable. La película permite la utilización afectiva del film-recuerdo, mil veces más emotivos que la foto-recuerdo, pero su imagen no presenta esa localización fija y permanente ni esa materialidad que permiten la cristalización afectiva sobre un objeto. A diferencia del individuo que disfruta de la foto, el que disfruta de la película no puede considerarse como propietario de la imagen.

La proyección y la animación acentúan conjuntamente las cualidades de sombra y de reflejo implicadas en la imagen fotográfica adquiriendo una corporeidad acrecentada, dada por el movimiento. La visión cinematográfica toma cuerpo a partir de las sombras que se mueven en la pantalla. Con la aparición del color toma fuerza el reflejo más que la sombra pero el blanco y el negro están lejos de perder su fuerza.

El operador canaliza las sombras y luces con el fin de cargar al máximo la imagen de potencias afectivas; el horror sugerido por las sombras y la luz irradiando el alma y la espiritualidad. El reflejo, o color, también puede funcionar como guía.

Delante de la pantalla nos reconocemos y a la vez nos desconocemos. El primer signo de alteridad es reaccionar ante nosotros mismo. Lo más frecuente es reírse, y la risa indica sorpresa, admiración, molestia o vergüenza.

Otro tipo de experiencia es el de la “estrella”. Ésta tiene dos vidas: la suya propia y la de las películas. La última termina dominando a la primera; las “estrellas”, en su vida cotidiana, tienden a imitar al personaje de la pantalla como si éste fuera el auténtico.

La evolución del cine concluirá cuando esté en condiciones de presentarnos personajes en tres dimensiones, liberados de las pantallas y la oscuridad de las salas. El cine total nos absorberá a nosotros y nuestro doble para hacernos vivir un sueño colectivo organizado donde convivamos sustancia concreta y la impalpable, lo real y lo irreal, la muerte y la inmortalidad.

 

El pajarito

 El cinematógrafo valora excesivamente lo real, lo transfigura sin transformarlo por su propia virtud maquinal que algunos han llamado fotogenia. Esta virtud fotogénica cubre todo el campo que va de Ia imagen al doble, de las emociones subjetivas a las alienaciones mágicas. Efectivamente, el cinematógrafo Lumière, por limitado que sea, es ya microcosmos del cine total que es en un sentido Ia resurrección integral del universo de los dobles. Anima sombras portadoras de los prestigios de Ia inmortalidad y terrores de Ia muerte. Pero de hecho esos prestigios y poderes están en estado naciente, larvario, atrofiado, inconsciente. Es una maravilla antropológica. Muy concretamente en esta adecuación para proyectar en espectáculo una imagen percibida como reflejo exacto de Ia vida real.

 

CAP. 3/Metamorfosis del cinematógrafo en cine

 

Ontogénesis

Meliès encabezó la revolución del espectáculo aportando al cinematógrafo cierta teatralidad mediante la puesta en escena. El trucaje y lo fantástico es la otra cara de la revolución de Meliès. Al realismo absoluto de los Lumière, le responde con el irrealismo absoluto.

 

La metamorfosis

Más adelante, Meliès y Smith introducen el fantasma y el doble en el film por medio de la sobreimpresión y múltiples exposiciones.

La sombra, toda sombra, evoca inmediatamente lo fantástico e irreal. La brusca aparición de lo fantasmal hace surgir la magia encerrada en el encanto de la imagen.

Los trucos de Meliès son considerados de la misma familia que la brujería y el ocultismo. La prestidigitación como la brujería permiten apariciones, desapariciones y metamorfosis. Sin embargo, al prestidigitador se lo considera un truquista de feria. Lo fantástico y mágico es dejado de ser tomado literalmente.

La metamorfosis va más allá de la muerte y se hace renacimiento, una segunda inmortalidad. El paso del cinematógrafo al cine también es una metamorfosis, de algo que muere para renacer en algo nuevo. Meliès por un error en el funcionamiento del cinematógrafo pudo implementar el trucaje como recurso primordial del cambio.

 

La otra metamorfosis. El tiempo

El film deja de ser una fotografía animada para dividirse en infinidad de fotografías animadas heterogéneas o planos. Al mismo tiempo, se convierte en un sistema de fotografías animadas que adquieren nuevos caracteres espaciales y temporales.

El tiempo del cinematógrafo era exactamente el tiempo cronológico. El cine, por el contrario, divide la cronología: crea un ritmo que no es el de la acción, sino el de las imágenes de la acción. El montaje une y ordena con continuidad una sucesión discontinua y heterogénea de planos y lo reconstruye en un tiempo nuevo, fluido.

Los principios y efectos generales del cine son la compresión y la dilatación, o aceleración y ralentí. Así como la sobreimpresión y el fundido ayudan a crear los trucos fantásticos, la aceleración vivifica y espiritualiza y la detención mortifica y materializa.

El fundido da la sensación de que no se muestran los objetos reales sino imágenes mentales.

El flash back, con o sin fundido, indica la inserción del pasado en la temporalidad presente.

 

Metamorfosis del espacio

Así como la metamorfosis del tiempo, el cine también opera con la del espacio poniendo la cámara en movimiento, mostrando un panorama, creando una omnipresencia. También surgen los saltos discontinuos o mediante cambios de planos sobre el mismo objeto.

La cámara tiene el poder de transgredir la unidad del lugar, de meterse en donde ningún ojo humano ha podido hacerlo. El film permite transportar al espectador a cualquier punto del tiempo y del espacio.

Ni el espectador ni la pantalla se mueven, son los objetos los que se mueven sobre la tela según los avances, retrocesos y saltos de la cámara. Aparecen y desaparecen, se dilatan y se contraen, etc.

El encadenado (continuidad) comprime el espacio como el fundido comprime el tiempo. Un encadenado entre dos planos produce siempre e inevitablemente la sensación de una unión esencial entre ellos.

 

Universo fluido

A excepción del género fantástico, esta transformación no destruye el realismo y la objetividad del universo. La doble trasmutación del tiempo y del espacio cinematográficos ha producido una especie de dimensión en la que el tiempo se incorpora al espacio, y éste se incorpora al tiempo.

 

Los objetos inanimados tienen un alma

En el teatro los objetos y decorados son accesorios. En el cine, por lo contrario, cobran no solamente un cuerpo que en el estudio les falta, sino un alma, una vida, presencia subjetiva. Los hermanos Lumière explotaron la atracción con humo.

El cine carga a los objetos de sombras y claridades que despiertan o avivan su presencia. Así, las cosas, bajo la influencia del ritmo, del tiempo, de la fluidez, del movimiento de cámara, de las ampliaciones, de los juegos de sombra y de luz, ganan una nueva calidad. Los close-ups interrogan a los objetos, desvelan sus almas (de manera metafórica).

Los objetos irradian una asombrosa presencia cargada de potencia emotiva, vida autónoma y alma particular.

 

El paisaje del rostro

El antropomorfismo tiene a cargar las cosas de presencia humana. Lo más frecuente es que el rostro humano sea un espejo del mundo que lo rodea, o bien, de la acción que desarrolla fuera del campo.

El rostro expresa tempestades, la tierra, la ciudad, la fábrica, la guerra. El rostro es paisaje.

Sustituir alternativamente la persona por el objeto es uno de los procedimientos más corrientes del cine.

 

La visión mágica

En una cierta etapa de evolución, el universo no es más que una innumerable población de espíritus anidados en el seno de todas las cosas. Es lo que se ha llamado animismo. Este animismo tiene por raíz profunda un proceso fundamental a través del cual el hombre siente y reconoce Ia naturaleza proyectándose en ella: el antropomorfismo.

La magia se presenta como la visión de la vida y de la muerte.

 

La participación cinematográfica

Los procesos de proyección-identificación que están en el cine, también se aplican en la vida. Nosotros representamos un papel en la vida, no sólo con respecto al prójimo, sino también con nosotros mismo.

En el cinematógrafo la participación subjetiva toma prestado el camino de la reconstitución objetiva. Si hay riesgo real para los actores, el público está en principio fuera de peligro, fuera de alcance. El espectador no está prácticamente fuera de la acción, sino que sabe que la acción, aunque real, se encuentra actualmente fuera de la vida práctica.

La ausencia de participación práctica determina una intensa participación afectiva. La pasividad del espectador despierta emociones y empatía que tal vez no comparte en la vida práctica.

La oscuridad de la sala aísla al espectador llevándolo a un estado similhipnótico, puesto que no duerme, de relajación favorable a la ensoñación.

 

Lo imaginario estético y la participación

Una obra es estética porque está destinada a un espectador que es consciente de la ausencia de realidad práctica en lo representado. La cristalización mágica se vuelve a convertir en subjetividad y sentimientos.

Lo imaginario estético es el reino de las necesidades y aspiraciones del hombre, puestas en situación en el marco de una ficción.

La imagen cinematográfica se había colmado de participaciones afectivas hasta explotar y así hacer nacer el cine. Desde ese momento, a la inmovilidad extrema del espectador se le añadió la movilidad extrema de la imagen, para formar el cine.

 

Los proceso de aceleración y de intensificación

Toda película es una catedral de movimiento. La cámara, ya sea por sus propios movimientos o por lo de los planos sucesivos, puede permitirse no perder nunca de vista, encuadrar siempre, el elemento emotivo. Puede siempre enfocar en función de la mayor intensidad, alrededor del sujeto, efectuando una verdadera envoltura afectiva.

Las técnicas de intensificación por dilatación temporal o espacial ejercen una especie de fascinación absorbente, atrapan e hipnotizan la participación.

De igual modo, los ángulos y los encuadres someten las formas de desprecio o la estima, exaltación o desdén.

El cine es un sistema que tiende a integrar al espectador en el flujo del filme y el flujo del filme en el flujo psíquico del espectador.

El público de cine es pasivo en el sentido de que el cine abre canalizaciones en las que la participación no tiene que sumirse.

 

La gama antropológica de las proyecciones-identificaciones

El primero es la identificación con un personaje de la pantalla. Identificación extrema o falso reconocimiento.

El espectador tiende a incorporarse y a incorporar en él a los personajes de la pantalla en función de las semejanzas físicas o morales que les encuentra.

El segundo es la proyección-identificación polimorfa. En el cine las mujeres más juiciosas interpretan a prostitutas y los pacíficos funcionarios a gangsters.

 

La objetividad cinematográfica

El cinematógrafo aumentó su realidad con el movimiento y la proyección sobre la pantalla.

El movimiento aporta dimensión del tiempo: el filme se desarrolla, dura. Al mismo tiempo, las cosas en movimiento realizan el espacio que recorren y atraviesan, y sobre todo se realizan en el espacio.

Las formas proporcionan su armadura objetiva al movimiento y el movimiento da cuerpo a las formas. Las formas objetivas obedecen no sólo a las imágenes de la retina en donde aparecen, desaparecen, aumentan y disminuyen, sino a su esencia y permanencia, a su propia identidad.

La Gestalt nos hace que reconocer la dimensión, la forma, la orientación, la posición de los objetos en el campo visual, tienden a permanecer constantes a pesar de nuestra aproximación o alejamiento, de los movimientos incesantes de los ojos, de la rotación de la cabeza y de los cambios de actitud del cuerpo.

 

La percepción del cine

La movilidad de la cámara, la sucesión de planos sobre un mismo centro de interés, ponen en juego un doble proceso perceptivo que va de lo fragmentario a la totalidad, de la multiplicidad a la unidad del objeto.

La percepción práctica es la reconstrucción del conjunto que conforma un paisaje o un rostro, una operación de descubrimiento y desciframiento parcial y brusco.

En la vida real la percepción de las cosas se descifra mediante movimiento, reconocimientos y envolturas. En el cine, el trabajo de descifraje tiene que estar dado.

En el teatro, los actores no pueden quedarse quietos, en cambio, el cine pone en juego estos procesos psíquicos del espectador mediante los movimientos de la cámara, encuadres, ángulos, etc.

 

Movimiento y vida

El movimiento restituye la corporalidad, abre las profundidades de la bidimensionalidad, da autonomía a los personajes.

Por lo mismo que el movimiento devuelve la vida a quien la tiene, da vida a quien no la tiene, le da vida a lo inanimado,

El movimiento no es solamente potencia de realismo corporal, sino también potencia afectiva o cinestesia.

El montaje introduce ritmo a ese movimiento organizado, allí donde no había más que una sucesión de escenas, de planos, de imágenes. Por el movimiento el cine se ha hecho más real y más irreal que el cinematógrafo. El movimiento es el alma del cine, su subjetividad y su objetividad.

 

Tridimensionalidad de la música

La música se debe oír y no escuchar, con frecuencia no se deja de oír ni escuchar, sino que se funde con el filme.

Después de ver una película uno no se acuerda si había o no música, en qué momentos se oía y en cuáles no, excepto en los casos en que intencionalmente ocupa el primer puesto.

La música hace aceptar la imagen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad viviente. La música cesa; todo aparece liso. Sombras privadas de carne. La música ilustra el movimiento.