METZ HISTORIA/DISCURSO: NOTA SOBRE 2 VOYEURISMOS

Lo que se plantea Metz es si es posible trasladar sin más una teoría pensada para el lenguaje, para la puesta en práctica del sistema de la lengua en discurso, a otras materias significantes, a los discursos audiovisuales como el del cine. Su respuesta va a ser negativa, aunque sí piensa que se puede pensar en enunciación, ya que cada vez que se produce un objeto discursivo (un enunciado verbal que puede ser desde un “hola” a un libro entero, una foto, un cuadro, una pieza musical, una emisión televisiva, un film) hay un emplazamiento del sentido, hay una puesta en discurso, hay, en definitiva, enunciación (acto) y enunciado (producto).

1) Retoma la teoría de BENVENISTE:
Lo que sucede es que para Benveniste la enunciación va a tener que ver con las huellas del sujeto en el enunciado. La película tradicional: Se presenta como historia dado que se prioriza el borramiento de las marcas Enunciativas. Es discurso, dado que preconfigura un espectador determinado, configura un YO para un TU. El principio de su eficacia como discurso, consiste en que borra los rasgos de enunciación y se disfraza de historia.

2) Retoma la teoría de Freud de EXHIBICIONISMO / VOYEURISMO:
Estos conceptos dentro de la teoría de Freud tienen un aspecto perverso vinculado a lo sexual pero Metz lo retoma como un miron/espión que tiene placer en ver. Se trata de una pulsión escópica (placer al mirar). La pelicula necesita y quiere ser vista, es a partir de la mirada que consigue ser realizada. Es exhibicionista y a la vez no lo es. Juega en ese yo y tu para generar una pareja perversa. Si logra completar la pareja, lo que exhibe no es lo exhibido sino a través de él: lo exhibido sabe que lo miran y por eso se identifica con el vooyeur. Ahora el voyeur es el objeto/sujeto. La peli no es exhibicionista. La miro pero no me mira mirarla, aun así sabe que la estoy mirando. No quiere saberlo → consolida al cine como historia.
El espectador se haya presente en la película por la doble modalidad de ser testigo y ser ayudante (papel activo del espectador):

Mirar-Ayudar: al mirar la película la ayudo a nacer, la ayudo a vivir, puesto que vivirá en mí y porque para eso se ha realizado. El film consigue su ser solo a través de la mirada. La película es exhibicionista.

Relación con la novela clásica del sigo 19 a la cual el cine imita semiológicamente (porque trabaja con personajes y situaciones igual que la novela); prolonga históricamente (porque el cine prolonga todo aquello que le había dado auge a la novela); y reemplaza sociológicamente (porque en el film se definen pautas de comportamiento social diferentes a los que la novela intentaba promover). La película es exhibicionista pero a la vez no lo es

3) Retoma la teoría de Lacan de IDENTIFICACIÓN PRIMARIA y SECUNDARIA
Espectadores peces: absorben todo por los ojos, nada por el cuerpo. La institución prescribe un espectador inmóvil y silencioso, un espectador hurtado, en estado de submotricidad (x la butaca) y superpercepción (extrapolación de los sentidos de la vista y del oído).
- La identificación primaria del espectador se da con cámara: al estar borradas las marcas de la enunciación, es como si el espectador fuera el sujeto enunciador.
- La identificación secundaria se da con los personajes y las situaciones. Lo que se ve como un ser ajeno, se vuelve yo. Hay una identificación con lo visto. En este estadío del espejo, el espectador no interactúa con otros cuerpos, sino con imágenes. Se da la conformación de un sujeto vacío.
BITONTE Y GRIGUELO: “De la enunciación lingüística a la comprensión del lenguaje audiovisual”
La teoría de la enunciación surgió de una severa crítica a las limitaciones de la lingüística saussureana la cual discriminó dos planos del lenguaje: la lengua y el habla, limitando su estudio únicamente a la primera (el sistema de la lengua)
La principal función que Saussure le atribuyó a la lengua fue la de transmitir información. Pero comunicar y enunciar son actos de lenguaje diferentes: las máquinas PC comunican frecuentemente, reciben y esperan respuestas. Pero un acto de enunciación es una función discursiva en la que el sujeto y sus circunstancias están inscriptos y esto la vuelve necesariamente una producción intersubjetiva y plural.
Para poder estudiar la enunciación fue necesario recuperar aquellos problemas echados bajo la alfombra de la lingüística estructural: la subjetividad en el lenguaje, la referencia y la validación. El abordaje de estas cuestiones sólo comenzó a ser posible cuando se pasó del estudio de los códigos a los discursos. Aquel que estudia la lengua busca aquellos elementos invariantes que sirven para describir su especificidad dentro de un sistema. El que estudia la enunciación busca, en cambio, dar cuenta de la localización del sujeto en el discurso. la consideración de los mecanismos de asignación de sentido ha llevado a enfocar al lenguaje desde las condiciones de producción que hacen de él un discurso. Así, la Teoría de la Enunciación se ocupará del análisis de las huellas del sujeto en el discurso.
Con Benveniste se pone en evidencia que la alternativa para superar la visión de la lengua como sistema de signos e introducir una relación con el mundo social es contemplar no la estructura general del lenguaje sino el acto individual de utilización. Tal como la define Émile Benveniste: La enunciación es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización, es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado lo que es nuestro objeto. Este acto se debe al locutor que moviliza la lengua por su cuenta. Debe considerársela como hecho del locutor, que toma la lengua por instrumento y en los caracteres lingüísticos que marcan esta relación.
Ahora bien, cuando se habla de la Teoría de la Enunciación se deben discriminar dos vertientes: uno que focaliza el aspecto indicial del lenguaje (la aparición del sujeto en el enunciado) y otro que focaliza las modalidades del decir (la relación del hablante con su interlocutor, con el propio enunciado y con el referente).
EL ASPECTO INDICIAL
La enunciación es el acto por el cual se convierte la lengua en discurso y en cuyo marco el hablante se localiza por medio de índices específicos.
Dice Benveniste:
¿Cuál es, pues, la “realidad” a la que se refiere yo o tú? Tan sólo una “realidad de discurso”, que es cosa muy singular (...) yo no puede ser identificado sino por la instancia de discurso que lo contenga, y sólo por ella. Sólo vale en la instancia en que es producido (...) La definición puede entonces ser precisada así: yo es el “individuo que enuncia la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística yo”. Por consiguiente, introduciendo la situación de “alocución”, se obtiene una definición simétrica para tú, como “el individuo al que se dirige la alocución en la presente instancia de discurso que contiene a instancia lingüística tu.
A través de Jakobson conocemos a estos signos lingüísticos como shifters (a veces traducido como “embragadores” o “conmutadores”), término que destaca la idea de conexión del mensaje a la situación y a las personas. El interés por este tipo de partículas -presente en Benveniste y Jakobson- se remonta a Charles Peirce quien advirtió la naturaleza peculiar de estos índices de la enunciación.
La naturaleza semiótica de los “conmutadores” la examinó Burks en su estudio sobre la clasificación de Peirce de los signos en símbolos, índices e íconos. Según Peirce, un símbolo (por ejemplo, la palabra española “rojo”) está asociado al objeto que representa gracias a una regla convencional, mientras que un índice (por ejemplo, el acto de señalar algo con el dedo) está en una relación existencial con el objeto que representa. Los “conmutadores” combinan ambas funciones y, de esta manera, pertenecen a la clase de los “símbolos-índices”. Un ejemplo curioso citado por Burks es el pronombre personal: “yo” designa la persona que enuncia “yo”. Así, por un lado, el signo “yo” no puede representar a su objeto sin que le sea asociado “mediante una regla convencional”, y en códigos diferentes, tales como “je”, “ego”, “ich”, “I”, “yo”, etc: por lo tanto “yo” es un símbolo. Por otro lado, el signo “yo” no puede representar a su objeto si no está “en una relación existencial” con ese objeto: la palabra “yo” que designa al enunciador está en una relación existencial con la enunciación, por lo tanto funciona como un índice
Entre los elementos constitutivos del aparato formal de la enunciación (Benveniste, 2004: 82) se encuentran el enunciador y el enunciatario (correlatos de lo que en otros paradigmas corresponden a locutor y alocutario). A partir de estas figuras se organiza todo el sistema de reenvíos indiciales que, desde el presente de la enunciación, valiéndose de los pronombres de primera y segunda persona, algunos pronombres demostrativos y adverbios dan cuenta de la localización espacio temporal de los interlocutores.
Los deícticos tienen existencia en relación con el aquí y ahora del discurso, por su poder de precisar la referencia actual del sujeto a la persona (yo, tú), al espacio (allí, arriba, enfrente) y al tiempo (hoy, mañana, después). Esto explica una de sus propiedades principales: no tienen significación fuera del discurso.
En suma, los deícticos de persona, junto a toda una serie de “indicadores” (pronombres personales y posesivos de 1ª y 2ª persona, pronombres demostrativos, apelativos -nombres propios, vocativos y otras formas de interpelación-, adverbios y otras locuciones indicadoras de espacio y tiempo, algunos tiempos verbales -presente, 6 pretérito perfecto y futuro- y expresiones que connotan una evaluación o modalizadores), son inseparables de su referencia a la instancia de discurso. .
No deben confundirse los deícticos con los elementos anafóricos y catafóricos, que son co-textuales y no reflexivos. La elasticidad es una propiedad del lenguaje que se expresa no sólo en la paráfrasis (que suscita las diferentes modalidades del decir) sino también en la capacidad que tiene el lenguaje de referirse a sí mismo. Es a esto, precisamente, a lo que se denomina propiedades fóricas: la anáfora (la referencia a lo ya dicho) y la catáfora (la referencia a lo que se va a decir)
La anáfora es la recuperación de un elemento del discurso a través de un pronombre de 3ª persona, un sustantivo o un adverbio: Juan compró el libro pero no lo leyó
La catáfora refiere a un elemento discursivo por venir: Estudié todo lo que indicó el profesor: la bibliografía, las clases teóricas y los apuntes de prácticos.
HISTORIA Y DISCURSO
A partir del estudio de la deixis, Benveniste distingue dos planos de la enunciación: la historia y el discurso. La división que establece Benveniste entre historia y discurso se fundamenta en los distintos tiempos verbales que se emplean y en una serie de características que se resumen en el siguiente cuadro:
La principal característica del regimen enunciativo de la historia es el borramiento del enunciador, que parece “ausentarse”, haciendo como si la historia se contara por sí sola. Produce un efecto de objetividad. El régimen de la historia conlleva enunciados que transcurren en una secuencia cronológica y causal. En virtud de esta lógica, el encadenamiento de las secuencias produce la puesta en intriga. Pero el relato histórico, en general, no mantiene la linealidad de los hechos narrados (se puede presentar siguiendo el hilo de la historia o retomándolo a partir de otros sucesos (flashback), así como anticipar acontecimientos futuros (flash-forward). Esto produce un desplazamiento del tiempo de la historia al tiempo del discurso. Una de las derivaciones teóricas de la distinción entre estos dos planos de la enunciación, la historia y el discurso, son las nociones de relato y comentario (Weinrich, 1974 y Betettini, 1984)
LAS MODALIDADES
La segunda vertiente de la Teoría de la Enunciación es la que se ocupa de las modalidades del decir. Benveniste, en su consideración de la subjetividad en el lenguaje, contempló el problema de la modalidad del enunciado al referirse a las distintas formas de la aserción, la interrogación, la intimación, la injunción, los modos de cortesía, la comunicación fática. Es aquello de lo que se sirve el enunciador para influir sobre el comportamiento del enunciatario o para acentuar la relación discursiva entre ambos. Llamamos modalización a la relación entre los interlocutores y su enunciado. Así, el discurso exhibe las marcas del proceso de enunciación poniendo en evidencia la actitud del enunciador con respecto a lo que enuncia (certeza, posibilidad, duda) y la relación que entabla con el enunciatario a través de preguntas, órdenes, etc. Del mismo modo, se observa modalización en las operaciones que se realizan sobre el texto propiamente dicho. El sujeto, con su punto de vista, su visión del mundo, su posicionamiento ideológico, está siempre tras los bastidores de la enunciación
TIPOS DE MODALIDADES
Existen tres grupos de modalidades, según se ponga el acento en: a) la relación del enunciador con el enunciatario; b) la relación del enunciador con el enunciado mismo y c) la relación del enunciador con el referente.
a) Modalidades de la enunciación: Establecen el vínculo entre enunciador y enunciatario. Entre estas modalidades se encuentran la aserción, la exclamación, la interrogación y la exhortación. Son significativos en la oralidad, la entonación y los intensificadores para-verbales, y en la escritura, las marcas gráficas. En los discursos visuales son las marcas gráficas y el registro icónico los que determinan principalmente qué tipo de acto es el enunciado.
b) Modalidades del enunciado: Caracterizan la relación que el enunciador establece con su propio enunciado. Se dividen en modalidades lógicas y apreciativas.
Las primeras dan cuenta del valor de verdad/falsedad, posibilidad/certeza, necesidad/contingencia u obligatoriedad/permisividad que el sujeto le atribuye a un enunciado (Por cierto, efectivamente, sin duda, por supuesto, evidentemente, etc).
A través de las segundas el hablante expresa una valoración pero, esta vez, localizando el enunciado con respecto a su estimación, a lo feliz/infeliz, útil/inútil, bueno/malo, deseable/indeseable (Felizmente, lamentablemente, por fortuna, desastroso, genial).
Cuando tratamos con discursos formados por materias significantes no lingüísticas o heterogéneas (sonoros, visuales, audiovisuales) es común el uso del sonido, la iluminación, el color, el trabajo de la cámara, el montaje, las recontextualizaciones, los inserts, las deformaciones de las imágenes como fundidos, los ralentí (recordemos las famosas muchachas en cámara lenta, convertidas ya un lugar común de la publicidad y tan frecuentemente aludido incluso de manera 11 autorreferencial), entre otros recursos para construir discursos modalizados. Por ejemplo las modalidades logicas pueden verse en la letra chica de un prospecto, la modalidad desiderativa se expresa con una estrategia de montaje alternado que permite mostrar, gracias a la estructura de campo/contra-campo, las distintas fantasías que tiene un joven del otro. Los procedimientos a través de los cuales los medios sonoros y audiovisuales pueden expresar diversas modalidades son múltiples y variados pero queremos advertir la dificultad de interpretar las marcas no verbales de la enunciación no verbal y audiovisual ya que resultan mucho más difíciles de desambiguar que las lingüísticas.
C) Modalidades del mensaje: La modalización queda, en este caso, a cargo de las transformaciones sintácticas tales como: a) las operaciones de tematización (tópico /comentario o tema / rema) y b) pasivización (localización de sujeto y agente)
a) Las operaciones de tematización consisten en destacar lo que se coloca en primer término (tema) y en segundo lugar lo que se predica de él (rema). Este tipo de operaciones son muy frecuentes en los periódicos que logran de este modo, abordar el mismo asunto focalizando o mitigando el tema, provocando diferentes efectos de sentido
b) Las operaciones de pasivización se vinculan directamente con esta problemática, en la medida en que la transformación pasiva desplaza al sujeto a una posición secundaria y coloca al objeto como agente. En general, es común ver que las noticias referidas a violaciones y abusos coloquen a la víctima en posición pasiva: Villa Pueyrredón: abusaron de una chica cuando iba al colegio
MUNDO COMENTADO- MUNDO NARRADO
Harald Weinrich analiza el sistema temporal de la lengua ya no desde una postura deíctica (como Benveniste) sino considerando la relación que estas formas verbales establecen entre el locutor y el alocutario en la situación comunicativa particular que las actualiza. Parte de la hipótesis de que todas las formas temporales pueden agruparse en dos grandes constelaciones que se presentan como dicotómicas. La divisoria está limitada a la combinación de los tiempos, a su concordancia. Son dicotómicas precisamente porque la adscripción a un sistema no admite la pertenencia a otro. Los tiempos verbales –dice el autor- son formas obstinadas y recurrentes en la lengua.
Los dos tipos de agrupamientos a los que hace referencia son:
Tiempos del Grupo I: Presente, Pretérito Perfecto y Futuro. (mundo comentado)
Tiempos del Grupo II: Pretérito Imperfecto, Pretérito Perfecto Simple, Pluscuamperfecto, Condiciona (mundo narrado)
La división estructural de ambos grupos se corresponde con la situación comunicativa, ya que el lenguaje se actualiza en utilizaciones concretas diversas. Weinrich llega a la conclusión de que los tiempos del Grupo II se dan en situaciones donde lo que predomina es la narración, el mundo narrado, mientras que al grupo I pertenecen las situaciones no narrativas que llamará mundo comentado. Para dar cuenta de ambos mundos temporales, considerados como instancias que representan relaciones entre los participantes de la comunicación, es que desarrolla los conceptos de actitud de locución, perspectiva y puesta en relieve.
a) Actitud de locución:
Los agrupamientos se corresponden con actitudes comunicativas diferentes, tales como el relato y el comentario. En el comentario prevalece una mayor tensión, compromiso y participación. El grado de escucha es atento. En el relato, en cambio, se manifiesta una actitud más relajada, laxa y distendida. Este último no implica necesariamente una postura participativa ya que la temporalidad que manifiesta es indiferente frente a “nuestro” tiempo (el tiempo de escucha)

b) Perspectiva de locución:
La noción de perspectiva se relaciona con la posibilidad que tienen los tiempos de desplazarse hacia atrás o hacia delante en la situación comunicativa. En el mundo comentado, el presente corresponde a la perspectiva - 0, mientras que en el mundo narrado ésta se corresponde con el pretérito. El tiempo - 0 en ambos mundos no refiere a temporalidad alguna sino que representa la postura del hablante o narrador. Respecto de los tiempos 0, se proyectan la retrospección y la anticipación. La primera es un desplazamiento hacia atrás que en el comentario se manifiesta a través del perfecto compuesto (he cantado). La anticipación es un desplazamiento hacia adelante y se manifiesta con el uso del futuro (cantaré). Ambas formas del mundo comentado implican el compromiso de los participantes. En el mundo narrado, en cambio, la noción de perspectiva manifiesta libertad. El tiempo narrado ha quedado despojado del compromiso inmediato, en el sentido de que está transformado por la narración que evoca los hechos. La retrospección estará a cargo del pluscuamperfecto (había cantado) y la anticipación corresponderá al condicional (cantaría)
c) Puesta en relieve
Propone hablar de la noción de puesta en relieve que hace referencia a la función que tienen algunos tiempos verbales de poner en un primer plano ciertos contenidos, desplazando otros hacia un segundo plano.
RELATO Y COMENTARIO EN LA ENUNCIACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Tal como lo entiende Bettetini (1984), el mundo del relato se desarrolla “entreverado” con el mundo del comentario. El texto cinematográfico deja ver determinadas marcas producidas por el trabajo técnico. Estas constituyen índices, ya que, en su capacidad relacionante, vinculan elementos textuales entre sí o con otros extratextuales. Así, el plano de un pájaro enjaulado puede remitir a la idea de una mujer oprimida. El ejemplo corresponde al tipo de comentario atemporal, que se da cuando el film suspende el discurrir narrativo, con la focalización de un plano autónomo o algún otro recurso técnico. Por su parte, el desenlace dramático del film se puede anticipar a través de índices comentativos, como por ejemplo la transformación del rostro de la hermana ruth (labios pintados) Bettetini considera a estos “indices comentativos” verdaderas huellas que reenvían al proceso de enunciación y entre las más significativas menciona: los títulos, las angulaciones de los encuadres, los movimientos de cámara, los resultados de procedimientos ópticos, la composición figurativa, el juego de miradas, los efectos de montaje, el uso expresivo del color, la voz en off, etc. El reconocimiento de estas huellas requiere de la actividad interpretativa del espectador. De ahí que Bettetini conciba la enunciación cinematográfica en términos de una conversación. Los distintos tipos de comentario descriptos por Bettetini están asentados sobre la base de ciertos acuerdos comunicacionales previos (principio de cooperación textual) y requieren de un trabajo inductivo por parte del destinatario.

VERON “CONVERSACIÓN SOBRE EL FUTURO”

Para Verón los problemas de la transmisión-circulación no han sido nunca realmente planteados, al menos en la semiótica. Creo que ha llegado el momento de hacerlo, porque es justamente en el campo de la circulación donde más fácilmente se pueden identificar los síntomas del cambio. Es en este campo donde los procesos de cambio se vuelven más fácilmente visibles.

La circulación comporta procesos que son, por definición, inmateriales: la circulación es algo que no se ve, que no se puede estudiar directamente. La circulación no puede ser otra cosa que la diferencia entre la producción y el reconocimiento. En el pasado llamó a eso el desfase. Este desfase entre producción y reconocimiento es una propiedad constitutiva, estructural, de toda comunicación en todos los niveles (más o menos microscópicos o macroscópicos) de su funcionamiento, lo cual hace que el esquema de la comunicación sea asimétrico e irreversible. Atraviesa diferentes estados.

Las tecnologías de comunicación llamadas “de masas”, los soportes tecnológicos permitieron modalidades de comunicación colectiva, tienden en el largo plazo a acentuar el
desfase y no a reducirlo; tienden, dicho de otro modo, a aumentar la complejidad de la circulación. Estos soportes se han multiplicado y cuanto más se mediatiza una sociedad, más se complejiza. Exit los profetas de la homogeneización, la alienación y el hombre unidimensional. Se trata de procesos no lineales, y que en consecuencia la complejidad progresa por fluctuaciones. Mediatizac ha dado lugar a la estructuración de nuevos mercados: los mercados de los medios, que son mercados de discursos y signos. Construye articulación entre oferta y demanda.


los medios están en curso de integración con todos los otros sectores de la economía, y que se forma así un único mercado, unificado y planetario, gracias esencialmente a las tecnologías de comunicación: regreso a la hipótesis de la homogeneización. Los dispositivos, sin embargo, nunca han producido una homogeneización significante: si esto hubiese ocurrido, nuestras sociedades no serían lo que son.

Cuando se pasa info de A a B, hay una transferencia del sentido de un punto a otro. Modelo de causa/efecto de la cibernética. Pero dos mensajes de una misma fuente A pueden producir en B efectos distintos. Esta ruptura con respecto al modelo clásico de la causalidad es, naturalmente, el índice de que la energía transmitida está codificada.

La existencia de soportes materiales autónomos es obviamente una condición esencial de la circulación colectiva de los mensajes, y produce como consecuencia múltiples fenómenos de descontextualización del sentido que se comportan diferentes según se trate de mensajes con operaciones de signos primeros, segundos o terceros.

la secundidad del contacto indicial es genéticamente el primer nivel de estructuración de la semiosis comunicacional, seguida después por la estabilización de configuraciones icónicas de la primeridad, para culminar en el orden simbólico de la terceridad del lenguaje. Recordé en distintas oportunidades que el proceso de mediatización de la modernidad siguió el camino inverso al del trayecto ontogenético: operó primero sobre la escritura en la prensa de masas, prosiguió con la mediatización de lo icónico, y culminó, al menos en la etapa que estamos considerando, con la mediatización del contacto en la llamada televisión “de masas”.

Goody introduce los cambios de escala. La mediatización de las operaciones primeras y segundas, es decir, de las representaciones icónicas y del contacto indicial, produce en cambio lo que llamaremos rupturas de escala.Hablamos de ruptura porque la mediatización de la primeridad y de la secundidad introduce en un nivel colectivo operaciones que antes sólo eran posibles en el contexto inmediato de la semiosis interindividual. Los medios modernos “de masas” son dispositivos de ruptura de escala.

Dominique Wolton ordena alrededor de la cuestión del “espacio público”. Se trata de diferenciar entre espacio común, espacio social y espacio político, como tres “zonas” del espacio público.El espacio común es el espacio de la producción (se lo suele llamar “economía”), el espacio social es el espacio de la discusión (se lo suele llamar “sociedad civil”) y el espacio político es el espacio de la decisión (se lo suele llamar “sistema político”). Así fueron ordenadas las sociedades democráticas -VERON SOLO ANALIZA ESTO DENTRO DE SOCIEDADES DEMOCRÁTICAS. Esto es inseparable de la primera etapa de la mediatización, la etapa de descontextualización de la escritura en la prensa de masas.

Los 3 espacios (común, social y político) son espacios mentales, por eso son meta-espacios. Un espacio mental es un paquete de trayectorias en intersección, compuestas de operaciones semióticas primeras, segundas y terceras.La mediatización se fue apropiando de las tres dimensiones de la semiosis y los llamados medios electrónicos generalizaron la mediatización de la primeridad y la secundidad y los “efectos” de rupturas de escala. Las crecientes transiciones entre los meta-espacios por rupturas de escala de la mediatización desdibuja los límites entre estos meta-espacios. Las operaciones mediáticas y sus “efectos” atraviesan esos tres meta-espacios; los medios no constituyen un meta-espacio más, junto a los espacios común, social y político; hay que pensarlos en otro plano. son transversales, y su funcionamiento se ha vuelto hoy la fuente principal del cambio social. Sus “efectos” son pues lo contrario de lo que profetizaron los profetas: lejos de producir homogeneización son generadores de complejidad, y por lo tanto de cambio.

2ww h/70s→ mundo empresario se afianzan las teorías clásicas del management y del marketing. Hay fuerte convergencia y es la instalación definitiva de la televisión. Se limitan teorías y técnicas. Medios ayudan a producir el actor de la sociedad de consumo. Un consumidor fiel de marca que ocupaba un mismo espacio mental poblado de imágenes, creencias y valores compartidos. La marca era el espejo del consumidor.

70s a 80s→ aparecen los primeros indicadores de un reflujo y del comienzo de un procesos de divergencia. Se instala la lógica de marketing como articulación de oferta y demanda en la comu política; la tv se vuelve lugar privilegiado de esa problemática. Crisis profunda de legitimidad de la clase política y su pérdida de credibilidad que refuerzan la crisis. Cadenas multiplican los productos genéricos dado que el consumidor ahora se interesa por el precio, compran el producto más barato.

80s→ La teoría del management continúa pensando la empresa como una suerte de organismo unificado y fuertemente segregado del contexto social, pero ese punto de vista dominante empieza a resquebrajarse lentamente.La publicidad predomina en la civilización del consumo ante las turbulencias de la divergencia creciente. El consumidor es c/vez más caprichoso y es más difícil pensar en targets. Entonces se comienza a hablar de una crisis de marca, dónde el rol como colectivo de identificación consumista cae en crisis a medida que aumenta la divergencia. Más visible crisis de la prensa por pérdida de legitimidad de medios como prescriptores de comportamientos de consumo. Tv de los 70s en vías de extinción. La fragmentación de públicos de la tv. Marketing aplicado a los medios mismos. Los medios buscaban condicionar la vida cotidiana p. ej contratos de lectura de prensa pero el actor social ya es diferente al tipo-ideal del actor económico del racionalismo que había acompañado la fundación de la democracia moderna.

80s 90s→ se multiplican los síntomas, Búsqueda de teorías de cambio teorías de recambio se expresa entonces bajo la forma de modas que se suceden cada vez más rápido, y que no son otra cosa que síntomas: desde el cuestionamiento de las teorías ”organicistas” de las organizaciones. Cambio de actores sociales. mismos de ese esfuerzo: los medios no han inventado el individualismo de la modernidad, pero lo han exacerbado al extremo, y han contribuido en consecuencia a acentuar la fragmentación y la complejidad crecientes de los consumidores. La ideología tiene consecuencias contrarias a los objetivos que tenía. Se multiplican investigaciones de recepción y se comprueba que los individuos son menos lisos, pasivos y manipulables que lo que se había imaginado.

concluye: Individualismo responsable de la aceleración de la divergencia. Trae resultados inciertos. La democracia moderna, que postula la ley de equivalencia entre todos los ciudadanos, fue un gesto escritural. La incertidumbre ha sido provocada por la mediatización de la primeridad y de la secundidad, de las imágenes y del contacto, y sus consecuentes rupturas de escala.

BOLTER Y GRUSIN “Inmediatez, Hipermediación y remediación”

Lógica de Inmediatez

Metáfora del escritorio: ordenador busca parecerse a un escritorio físico con sus materiales (archivos, hojas de papel, bandejas de documentos, papeleras, etc.) como los que usan habitualmente los oficinistas. La interfaz busca ordenarse de manera similar permitiendo al usuario la ilusión de inmediatez táctil, y de arrastre y colocación visualmente atractivos. La inmediatez debe producir la sensación de “naturalidad” y no la de arbitrariedad, para todo el sistema. Lo que los ingenieros dicen es que quieren crear una interfaz “sin faz”, en la que no haya elementos electrónicos reconocibles —botones, ventanas, barras de espacio, ni siquiera iconos—. En su lugar, el usuario se moverá en un espacio interactuando “naturalmente” con los objetos, como hace en el mundo físico.Buscan que la tecnología digital sea “transparente”. En ese sentido, la interfaz debe ser de tal modo que se borre a sí misma, de modo que el usuario pierda la consciencia de estar usando un medio, y en su lugar se halle directamente frente al contenido de ese medio.

Toma de Martín Jay el “perspectivismo cartesiano”. A comienzos del sXX, construye la visión que va permitiendo al sujeto cartesiano controlar el espacio desde un solo punto de vista privilegiado. Al usar la geometría proyectiva para representar el espacio más allá del bodegón, la perspectiva lineal puede entenderse como la técnica que se borra a sí misma como técnica en el cuadro. Alberti dice que: La pintura es un rectángulo del tamaño que desee, el cual considero una ventana abierta a través de la cual se ve el tema que se ha de pintar”. Si se ejecuta con acierto, la superficie de la pintura se disolverá y presentará al espectador la escena completa más allá de ella. Para conseguir la transparencia, empero, la perspectiva lineal se consideraba necesaria pero no suficiente, pues el artista debía trabajar la superficie para borrar las pinceladas. El artista estaba ya en una posición adecuada para crear la ilusión del espacio tridimensional dentro del cual las cosas parecen existir como nuestros ojos las ven en la realidad.

Las ventanas digitales extienden esto de Alberti. Los programadores buscan eliminar las huellas de su presencia para dar al programa la mayor autonomía posible. Sistemas operativos diseñados para que borren al sujeto agente. La cualidad automática e impersonal de la programación digital promueve en el espectador el sentido de contacto inmediato con la imagen generada. El ordenador imita a otro medio. Se define a sí misma en relación a las anteriores tecnologías de representación. Si la inmediatez se consigue eliminando al creador/programador de la imagen, también puede lograrse implicando más íntimamente al espectador en la imagen. p. ej. Realidad virtual usa tracking. Dado que la espectadora puede mover la cabeza, puede ver que está inmersa en el mundo virtual, que ha saltado dentro de la ventana de Alberti y se halla dentro del espacio pintado.

La interfaz es todavía muy obstructiva. El espectador debe usar el ratón o el teclado para controlar lo que ve. Sin embargo incluso en ese sistema, el espectador puede manipular su punto de vista y puede también tener una sensación de inmersión, especialmente si puede por ejemplo rotar en un círculo completo en los videojuegos. Lainteractividad incrementa el realismo y la efectividad de una interfaz gráfica de usuario: los iconos se hacen más presentes al click usuario si puede reposicionarlos o activarlos con un del ratón.

La inmediatez es el nombre que atribuimos a creencias y prácticas que se expresan de diverso modo en distintas épocas en diversos grupos, y esta revisión rauda nuestra no hace justicia a dicha variedad. El rasgo común a estas formas es la creencia en un necesario punto de contacto entre el medio y lo que representa.

Lógica de Hipermediación
Un estilo visual que “privilegia la fragmentación, la indeterminación, y la heterogeneidad y subraya el proceso de realización en lugar del objeto artístico realizado”. Las ventanas del ordenador, implícitamente estaban fundándose en la metáfora de Alberti.Las múltiples representaciones dentro de las ventanas (textos, gráficos, video) crean un espacio heterogéneo, y compiten para captar la atención del espectador. Los iconos, los menús y las barras de herramientas añaden otras capas de significado visual y verbal. La interfaz gráfica ha reemplazado a la interfaz de mandos en el teclado, que era completamente textual. Al introducir objetos gráficos en el esquema de representación, los diseñadores creyeron que estaban haciendo más “transparentes” las interfaces, y por tanto, más “naturales”. transparente “ significa que la interfaz del ordenador se funde en un entorno experiencial y la analogía en la que se basa el software. El software es intuitivo porque está hecho de elementos familiares: Al hacer estas referencias, los diseñadores digitales establecen de hecho un sistema más complejo en el que las formas icónicas y las formas arbitrarias de representación interactúan.
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Cada ventana de imagen tiene su propio punto de vista visual. Las ventanas pueden cambiar de escala rápida y radicalmente, expandiéndose para rellenar la pantalla o encogiéndose hasta el tamaño de un icono. Y a diferencia de la pintura o de la imagen digital, la interfaz de escritorio no se borra a sí misma. El hipertexto puede ver la combinación de los enlaces y recorrerlos como unidades de texto. Los botones y menús de interacción son elementos que obstaculizan dicha transparencia. La hipermediación es muy variada y compleja. La hipermediación se expresa como multiplicidad. Si la lógica de la inmediatez nos lleva a borrar o automatizar el acto de la representación, la lógica de la hipermediación reconoce múltiples acciones de representación y las hace todas visibles. Donde la inmediatez sugiere un espacio visual unificado, la hipermediación contemporánea ofrece un espacio heterogéneo, en el que la representación no se concibe como una ventana al mundo, sino más bien como un mundo “con ventanas en el mismo”. la hipermediación nos hace conscientes del medio o medios (a veces de modos sutiles y en otros casos con obviedad), y nos recuerda el propio deseo nuestro de inmediatez. Hipermediación a veces adopta una actitud lúdica o subversiva, reconociendo y minando el deseo de inmediatez. En otros momentos, las dos lógicas han coexistido. A fines de siglo XX entendemos la situación como un fenómeno completamente opuesto.

El estilo en ventanas empieza a tener un juego similar de escondite y exhibición, pues las ventanas bidimensionales con texto y los iconos sobre ellas atesoran y después exponen imágenes gráficas tridimensionales o videos digitales. Incluso los iconos y archivos del escritorio convencional funcionan metafóricamente en dos espacios: el espacio pictórico del escritorio y el espacio informacional del ordenador y de internet. El collage es crear espacios heterogéneos para hacer que los espectadores sean conscientes del acto de la representación. Un espectador ante un collage oscila entre mirar los distintos elementos pegados en la superficie de la obra o mirar a través de los objetos ilustrados como si ocuparan un espacio real más allá de dicha superficie.

En todas sus variadas formas, la lógica de la hipermediación expresa la tensión entre contemplar un espacio visual como mediado o contemplarlo como ese espacio “real” que está más allá de la mediación. Lanham llama a eso la tensión entre mirar a y mirar a través de.

Cuando el usuario pincha sobre una frase señalada o en un enlace icónico de una página web, se activa un vínculo que lleva a otra página. El material nuevo normalmente aparece en la ventana original y borra los textos o imágenes anteriores, aunque la acción de pinchar puede crear en cambio un marco separado dentro de la misma ventana u otra levemente superpuesta sobre la anterior. La nueva página gana nuestra atención mediante la borradura (yuxtaposición), el ensamblaje (interpenetración) o el solapamiento (multiplicación) de la página previa. Y más allá de la web, la reubicación es una estrategia operativa de todos los medios de estilo en ventanas. Al utilizar el escritorio típico digital, podemos escoger menús, pinchar en los iconos, o arrastrar barras de herramientas, dispositivos todos de reubicación del espacio visual actual en otro distinto.

Remediación
Yo llamo a la representación de un medio en otro medio remediación. un medio antiguo se ve representado y puesto a la luz en una forma digital sin aparente ironía o crítica.como si el contenido del viejo medio simplemente se vertiera en otro nuevo. Dado que la versión electrónica se justifica al permitir el acceso al medio antiguo, desea ser transparente. El medio digital desea borrar su misma presencia, de modo que el lector se halle ante el texto original. Idealmente, no debería existir diferencia entre la experiencia de admirar un cuadro en persona o hacerlo en la pantalla del ordenador, pero nunca es así. El ordenador siempre interviene y hace sentir su presencia de algún modo, quizás porque el espectador tiene que pinchar un icono o una barra para ver la pintura en conjunto o quizás porque la imagen digital aparece con grano o con colores alterados. Pero la transparencia sigue siendo el objetivo en estos casos.

Este recorte de contextos nos hace conscientes de la artificialidad tanto de la versión digital como clip del mismo original. La obra se convierte en un mosaico en el que simultáneamente presenciamos las piezas individuales y su nuevo ensamblaje inapropiado.En este tipo de remediación, los viejos medios se presentan en un espacio cuyas discontinuidades, como las del collage y del fotomontaje, son claramente visibles.

Finalmente, el nuevo medio puede remediar intentando absorber el viejo medio totalmente, de modo que las discontinuidades entre ambos se minimicen. El mismo acto de la remediación, empero, asegura que el viejo medio no se borrará completamente; el nuevo medio sigue dependiendo del antiguo en formas reconocidas y no reconocidas.
Lógica de incorporación→ mediante la estrategia de la incorporación. Esta estrategia no significa que la realidad virtual pueda dejar de lado el anterior punto de vista visual de las tecnologías de este medio; más bien, asegura que esas tecnologías siguen al menos como referencias con las que se mide la inmediatez de la realidad virtual. La remediación es tanto lo que es “único en los medios digitales”, como aquello que niega la posibilidad de esa unicidad.

VERON “LA REV DEL ACCESO” (NO)
Un aumento del tiempo histórico por la mediatización.

Define a red según los orígenes del pensamiento geométrico. Su materialización biológica más importante es el propio cerebro, que estructuralmente hablando es una red neuronal. Lo que está produciendo la red es una transformación profunda de la relación de los actores individuales con los fenómenos mediáticos. Metáfora Neuronal. Está lejos de ser la red el cerebro.

Internet permitió introducir resultados discursivos de las operaciones cognitivas de la primeridad, segundidad y terceridad en el ciberespacio a través de la digitalización de todos los productos mediáticos existentes hasta el momento. Acceso plural a determinadas superficies discursivas. Comporta una mutación en las condiciones de acceso de los actores individuales a la discursividad mediática, produciendo transformaciones inéditas en las condiciones de circulación. Esta mutación tiene múltiples consecuencias y afecta a través de bucles otros aspectos de la sociedad. Una de esas consecuencias es la transformación del valor en el mercado.

Estos tres usos nombrados plantean cuestiones cruciales: El acceso al conocimiento y a la cultura, la relación con el otro y el vínculo del actor social con las instituciones.

La red pone en el centro la relación de los actores individuales con el conjunto de saber humano. Las redes sociales reactivan la pregunta sobre el vínculo social en las tres dimensiones de la semiosis: afectiva factual y normativa. En la red los usuarios pueden producir contenidos y por primera vez los usuarios tienen el control de un switch entre lo privado y lo público. La revolución del acceso producida por la red ha perturbado los aspectos del mercado tradicional de medios.

Toma de Mansell el detrás de la pantalla y el frente de la pantalla. Lo que sucede detrás de la pantalla es invisible y desconocido para el internauta. Los procesos del funcionamiento de la red son complejos y confusos para los especialistas y a los propios actores. Hay una paradoja de la escasez de la información porque los costos para producir la información son altos mientras que para reproducirlas son nulos punto de ahí la contradicción permanente de los diferentes imaginarios sociales: a la lucha por la defensa de los derechos de la propiedad intelectual y aquella por según la cual la información debe circular libremente y sin restricciones. Contradictoriamente, ambas se postulan como garantía de la creatividad como la diversidad y el desarrollo del internet. La segunda es la paradoja de la complejidad, cuya dinámica opera también entre dos perspectivas contradictorias. Vamos a una autonomización de los sistemas cada vez más inteligentes y autoorganizantes y a la pérdida de control humano. Por otro lado la idea de que la complejidad se traducirá en un mayor control a través de la programación de un sistema descentralizado. Amazon contradicciones que atraviesan las prácticas sociales detrás de la pantalla y condiciones de producción de la red.

La producción de la escasez es uno de los principios económicos básicos del capitalismo moderno. En la búsqueda de información del saber humano y la cultura, esto tiene características distintas según se trate de primeridades primeras, 2das o 3ras.

La difusión libre aparece tanto detrás de la pantalla como frente a la pantalla. Es tanto ideología de muchos operadores tanto como los internautas. Wikipedia es un proceso de construcción cooperativa que rechaza la lógica comercial.

frente a la pantalla tenemos la inmensa población de internautas heterogénea y dispersión planetaria. Los actores detrás someten a esa población un escrutinio permanente intentando recortar colectivos que puedan transformar e instrumentos de sus objetivos ideológicos.

BETTETINI - TIEMPO DE LA EXPRES CINEMATOGRÁFICA

Trabaja la enunciación audiovisual sobre films de ficción narrativos desde 2 perspectivas:

1) Enunciativa: desde la postura de Weinrich, el tiempo como factor constructivo del relato 2) Comunicacional: se pregunta cómo comunica el relato cinematográfico. Esto es explicado por vía de la teoría pragmática, basándose en Grice toma la idea de que la enunciación audiovisual es una conversación (criticado por Metz) Grice sostiene que en toda conversación hay interacción con ciertas reglas/principios: a) cantidad: si se da mayor o menor información a la necesaria, se quiebra este principio b) relación: si no se dicen cosas relevantes se quiebra este principio c) modo: se debe ser claro, no ambiguo. De otro modo se quiebra el principio d) cualidad: se debe ser sincero. Si soy irónico quebranto el principio.

Bettetini traslada esta idea al film, argumentando que éste es una conversación y que también se producen quiebres, a los cuales llama “índices comentativos”, huellas de la presencia del sujeto de la enunciación en el film. Cuando esto pasa, irrumpe el discurso, el comentario. Los índices son: títulos, comentarios, encuadres, movimientos de cámara, montaje, etc.

En el mundo del comentario la línea divisoria entre el universo de la comunicación verbal y el de la comunicación audiovisual es aun más marcada e insalvable que lo que se ha verificado a propósito del mundo narrado.

El material diegetico en que se construye el discurso; el mundo del comentario, por el contrario del del relato, obedece a lógicas diferentes, tanto dentro del mismo texto o en textos lingüísticamente homogéneos como, sobre todo, en el pasaje entre textos no homogéneos. En el comentario se privilegia la autonomía de la diégesis respecto al relato y respecto al universo pro fílmico.

En lugar de tiempos comentativos será oportuno hablar, en el caso de los audiovisuales, de índices comentativos, de indicadores de una actitud comunicativa diferente de la de la narración y “critica” respecto a algunos de los elementos del relato o, en general, del enunciado. Será oportuno hablar, pues, genéricamente de universo comentativo del texto para poder identificar sus marcas y señales.

Estos índices y marcas sólo pueden actuar en relación con el trabajo técnico llevado a cabo sobre la realidad para transformarla en signo y para insertar este signo dentro del universo discursivo de un texto.

El universo comentativo del texto audiovisual es producto de la técnica, en razón de la presencia de índices en su diegesis, en su exhibición de objetos y acciones que pertenecen también, y a menudo con exclusividad o preferentemente, al mundo del relato.
El tiempo del comentario pertenecerá siempre, al orden de la temporalidad diegetica y su consideración se incluirá en las problemáticas que constituyen el objeto fundamental de este estudio, referidas a la incidencia de la articulación temporal del material significante sobre los procesos semióticos que operan en el texto. Modalidades comentativas del relato audiovisual, subdivididas en cuatro categorías:

1. Comentario atemporal
Se trata de intervenciones directas del sujeto de la enunciación sobre los materiales del relato o por medio de materiales no pertenecientes al relato mismo, intervenciones que explicitan una intencionalidad comentativa, independiente de la articulación temporal del relato. Se trata, en fin, de auténticas suspensiones narrativas, ocupadas por el mundo del comentario que se desarrolla en una autonomía temporal propia, subordinada solamente a la economía de los tiempos de la diégesis.
La historia del cine abunda en episodios de comentario atemporal, particularmente interesante a la época del cine mudo.
Son atemporales porque interrumpen el tiempo de la narración para mostrar de manera directa al sujeto de la enunciación. Ejemplo, un zoom en un objeto para demostrar algo. Implica un conocimiento del receptor.

a) COMENTARIO ATEMPORAL

* Insertar un elemento que no viene a intervenir con el desarrollo de la historia, independiente a la articulación temporal del relato, y sin un objetivo narrativo. Muestra la intencionalidad comunicacional, produce una relación, una IMPLICATURA.

Se trata de intervenciones directas del sujeto de la enunciación sobre los materiales del relato o por medio de materiales no pertenecientes al relato mismo, intervenciones que explicitan una intencionalidad comentativa, independiente de la articulación temporal del relato.

Auténticas suspensiones narrativas. Focalización de un plano autónomo o algún otro recurso técnico. Ámbito de la lógica de la inducción semántica.

Historia del cine: abunda en episodios de comentario atemporal, particularmente interesantes a la época del cine mudo, donde se trataba de “exprimir” de las tomas y de sus relaciones de montaje, procedimientos significativos que traspasen sus contenidos representativos o sus contribuciones a la narración. Se podrán verificar ejemplos de comentario atemporal también a través de la vía de las “implicaciones conversacionales”, sobre la base de presupuestos, competencia y proyecciones comunes al sujeto de la enunciación y al espectador, que el sujeto de la enunciación presume como posesión compartida con el posible espectador de su film (pensando la enunciación como interacción).
Ej.: Caso en que el director recurrió solamente a los materiales del relato o de su ambientación. Carne putrefacta en El Acorazado Potemkin, como aquellos en que apeló al auxilio de materiales extra narrativos /

2. Relato comentativo
Consiste en una técnica narrativa que también presenta múltiples ejemplos en la producción literaria; su finalidad es mantener “en suspenso” al espectador o al lector durante la exposición de la historia. La tensión narrativa es típica de los géneros literarios.
Los textos de relato comentativo, en efecto, son proyectados generalmente para un consumo masivo, para un elevado número de espectadores, difícilmente estimable en sus instancias comunicativas y en todas las diferenciaciones que contra señalan sus presupuestos, competencias, referencias culturales, etc. El narrador relata como si comentase, deseando involucrar al espectador en el mundo del relato. En los films de suspenso, el sujeto espectador se ve obligado más que nunca a identificarse con el sujeto narrador y reducido a un papel vacío, a una pura capacidad visual.
Suceden cosas, hay indicios (no sabemos si una bomba estalla o no pero la enfocan) que dilatan el relato para seguir con el suspenso, generando tensión en el espectador.
Ejemplo: Hitchcock


3. Comentario explicitado verbalmente
Una voz fuera del campo o, inclusive, un personaje se identifican con el sujeto de la enunciación, proponen algunos elementos del relato y al mismo tiempo comentan verbalmente los hechos de la narración. El personaje puede pertenecer al mundo narrado, del cual sale como testigo (hablándoles a otros personajes) o no pertenecer en absoluto (hablándole al espectador) La voz en off explica lo que sucede en las imágenes y eso tranquiliza al espectador porque sabe lo que pasa, organizando el relato y clarificándolo.
Ejemplos: Alfie, The notebook


4. Comentario extra narrativo
En los tres casos anteriores hemos analizado situaciones discursivas y recursos técnico- lingüísticos en que el comentario se pone al servicio del relato; se trata de modelos enunciativos aplicados a textos que fundamentalmente son narrativos y en los cuales el comentario se insinúa como juicio sobre los hechos y elementos del mundo relatado. Se trata de textos en donde el comentario toma la delantera por sobre el relato y “copa” el film (deja de ser relato) Tratan de mostrar otra lógica, que no es la de la narración. No tiene lógica narrativa ni conforma un texto. Son imágenes superpuestas sin coherencia. Ejemplo: films de vanguardia, videoclips.

VERÓN: ESTÁ AHÍ, LO VEO, ME HABLA.

Verón plantea el análisis de la noticia en la televisión y reconoce las dimensiones del análisis del universo del discurso informativo a partir de una dimensión pragmática y sociosemiótica. La pragmática porque inventa situaciones enunciativas más complejas y la sociosemiótica toma en cuenta el enorme dispositivo social que conlleva a analizar ese discurso desde una significación literal.

Plantea 3 invariantes: 1. contextualización del noticiero, para entender que la tv se ve indeterminada por otros informativos y el género y soporte, por ende se produce una indeterminación discursiva. 2. Variaciones socioculturales cambian según el país y es un género cambiante y 3. Varía en el tiempo.

Va a tomar como caso de estudio el discurso de Jean Marie Cavada en 1980 cuando en el noticiero francés se cambia a Gicquel por Lefevre porque parece hacer referencia a estas dos etapas. Rescata de Brusini y James 2 etapas del noticiero Francés: reportaje y exámen. Ella pasa a ocupar el lugar que siempre le correspondió al presentador: el eje 0-0: mientras nos habla nos mira. El noticiero se construyó alrededor de esta meta-operación enunciativa fundamental. Solo funciona en el informativo, porque cuando se usa en el discurso político hace que pierda validez porque el político se pone en una posición de informarnos pero nosotros sabemos que quiere persuadirnos. El eje tiene valor referencial.
1. Permite el anclaje del discurso a lo real de la actualidad.
2. Sirve como identificación de roles, porque el presentador establece contacto a través de la mirada y se constituye con su mirada a organizar el estudio y los tiempos de habla. conector entre los diferentes momentos del programa.
3. Produce efecto de desficcionalización, atenua el status de ficción. Autentifica.

El periodismo de reportaje establece que la credibilidad de lo contado depende de ir a los hechos y mostrarlos por fuera.Es la PaleoTV concedida por Eco como una ventana abierta al mundo. El enunciador busca ser transparente y exteriorizar el mundo. Es un enunciador ventrílocuo.

El periodismo de exámen es que los hechos son interpretados por un presentador interpretador. Esta fase terminó por agotar a la audiencia.Hay una mayor mediación del presentador que es analista de los hechos. Los hechos son presentados como si necesitaran mediación y acompañados de su análisis. Entonces crea un mundo simbólico.

Ahora se pregunta si hay una vuelta al reporterismo al asumir Lefebvre dado que Cavada dice que la imágen habla por sí sola, que representa una vuelta a los valores icónicos. Pero luego el discurso continúa diciendo que si hace falta, hará falta un análisis interpretativo por analistas cuando la realidad no sea suficientemente elocuente, donde aparece el componente simbólico del periodismo de exámen. Dice que no porque aparece la confianza.

Esta confianza le llama la atención a Verón. Dijeron que los hechos se cuentan solos pero necesitan de la confianza. Entonces aparece una nueva dimensión del contacto. (indicial).

Ahora hay un presentador como alter ego del espectador:
● Expansión del espacio del estudio. Plano más ancho, pantallas, equipo y especialistas.
● Gestualidad (orden metonímico). Ya no es ventrílocuo que solo lee las noticias.
● Genera simetría con el espectador
● accede a la verdad a través de pantallas. Presentador se da vuelta para mirar la pantalla al igual que el espectador. De modo que la pantalla misma muestra la verdad.
● TV no muestra cosas porque son verdaderas, sino que las cosas se muestran verdaderamente porque se ve en la tv.
● Meta-enunciac entre especialistas. El presentador ya no es quién sabe, sino que consulta con otros que saben sobre el tema. Es el mediador de la palabra y se vuelve representante de la doxa (el sentido común) ante el saber especializado. Hace las preguntas que el público haría.


En esta nueva etapa la credibilidad depende de todas las operaciones → el doxa a la vez que se vuelve una NeoTv (Eco) donde las pantallas muestran como soporte predominante por sobre lo real narrado. Es verdad porque lo muestra la tv. A la vez el presentador genera la interpelación que el público realizaría a los especialistas ya que el presentador se vuelve el depositario del vínculo con su público. Se separa la propia institución, la emisora y el que enuncia en tres instancias del Yo separadas. Entonces la dimensión del contacto y su despliegue complejiza el espacio televisivo y permite las otras dimensiones icónicas (a través de pantallas) y simbólicas (especialistas), se pierde las transparencia de enunciación y la sociedad está mediatizada.