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MARTÍN-BARBERO "La televisión desde las mediaciones"

 La televisión desde las mediaciones 

            El medio está en trance de sufrir numerosos cambios, la mediación desde la que ese medio opera social y culturalmente no parece estar sufriendo en América Latina modificaciones de fondo. En cuanto a la relación de los "usuarios" con la tv, los cambios en la oferta parecen ir en la dirección de ahondar la estratificación social, pues la oferta diferenciada de los productos de vídeo se halla ligada a las capacidades adquisitivas de los individuos.

            Paradójicamente la modificación que parece afectar más en profundidad a la tv que tenemos iría en la línea que busca nuestra propuesta: "Hay que abandonar el mediacentrismo, ya que el sistema de los media  está perdiendo en parte su especificidad para convertirse en elemento integrante de otros sistemas de mayor envergadura, como el económico, cultural y político.

            En lugar de hacer partir la investigación del análisis de las lógicas de la producción y la recepción, para buscar después sus relaciones de imbricación o enfrentamiento, proponemos partir de las mediaciones, esto es, de los lugares de los que provienen las constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad cultural de la tv.

            Se proponen tres lugares de mediación: la cotidianidad familiar, la temporalidad social  la competencia cultural.

La cotidianidad familiar 

            Si la tv en América Latina tiene aún a la familia como unidad básica de audiencia es porque ella representa para las mayorías la situación primordial de reconocimiento.  

            La cotidianidad familiar es al mismo tiempo “uno de los pocos lugares donde los individuos se confrontan como personas y donde encuentran alguna posibilidad de manifestar sus ansias y frustraciones”.

            La mediación que la cotidianidad familiar cumple en la configuración de la tv no se limita a lo que puede examinarse desde el ámbito de la recepción, pues inscribe sus marcas en el discurso televisivo mismo. De la familia como espacio de las relaciones cortas y de la proximidad , la tv asume y forja dos dispositivos claves: la simulación del contacto y la retórica de lo directo.

            Simulación del contacto: son los mecanismos mediante los cuales la televisión especifica su modo de comunicación organizándola sobre el eje de la función fáctica, esto es, sobre el mantenimiento del contacto.

            La necesidad de intermediarios que faciliten el tránsito entre realidad cotidiana y espectáculo ficcional.

            Un personaje sacado del espectáculo popular, el animador o presentador y un tono que proporciona el clima requerido, el coloquial. La simulación permanente de un diálogo que no se agota en un remedo del clima "familiar". La predominancia de lo verbal en la tv se inscribe en la necesidad de supeditar la lógica visual a la lógica del contacto, puesto que es ella la que articula el discurso televisivo sobre el eje de la relación corta y la preeminencia de la palabra en unas culturas fuertemente orales.

            Por retórica de lo directo entendemos el dispositivo que organiza el espacio de la tv sobre el eje de la relación corta y la preeminencia de la palabra en unas culturas fuertemente orales.

            Por retórica de lo directo entendemos el dispositivo que organiza el espacio de la televisión sobre el eje de la proximidad y la magia del ver, en oposición al espacio cinematográfico dominado por la distancia y la magia de la imagen.

            En la televisión la visión que predomina es la que produce la sensación de inmediatez que es uno de los rasgos que hacen la forma de lo cotidiano. En la tv nada de rostros misteriosos ni con demasiado encanto, los rostros de la tv serán cercanos, amigables, ni fascinantes ni chabacanos. Un discurso que familiariza todo, que torna "cercano" hasta lo mas distante.

            La marca de la hegemonía trabaja ahí, en esa forma, en la construcción de una interpelación que habla a la gente desde los dispositivos que dan forma a una cotidianidad familiar, que no es únicamente subproducto de la pobreza y las artimañas de la ideología, sino espacio de algunas formas de relación primordial y de algunas vivencias no por ambiguas menos fundamentales.

 La temporalidad social   

            El tiempo en que organiza su programación la tv contiene la forma de la rentabilidad y del palinsesto, de un entramado de géneros. Cada programa o, mejor, cada texto televisivo, remite su sentido al cruce de los géneros y los tiempos.

            Mirado desde la televisión el tiempo del ocio cubre y desvela la forma del tiempo del trabajo: la del fragmento y la serie. 

            Podría hablarse de una estética de la repetición que, trabajando la variación de un idéntico o la identidad de varios diversos, “conjuga la discontinuidad del tiempo del relato con la continuidad del tiempo relatado”. La serie y los géneros hacen ahora la mediación entre el tiempo del capital y el tiempo de la cotidianidad.

La competencia cultural  

            Los críticos mirando la televisión y denunciando día tras día la decadencia cultural que representa y entraña. Los pocos de entre ellos que se arriesgan a salir de la denuncia y proponen una elevación cultural de la tv.

            Sobre otro eje, aparece la oposición entre los comerciantes, defendiendo populistamente las demandas  que la colectividad manifiesta a través de las encuestas que miden las audiencias, y el sector público paternalistamente h ablando en nombre de las verdaderas necesidades culturales de la gente.

            Y otra vez como planteara Benjamin a propósito de la fotografía, los mandarines de la Cultura seguirán preguntándose si acaso la tv puede ser considerada cultura mientras, nos guste o no y para bien o para mal, es la noción misma de cultura, su significación social, la que está siendo modificada por lo que se produce en y el modo de reproducir de la tv.

            Cita a Fabri: “Mientras en la cultura culta la obra está, al menos hoy, en contradicción dialéctica con su género, en la cultura de masa la regla estética es aquella de la mayor adecuación al género.

            Desde los géneros activa la competencia cultural y a su modo da cuenta de las diferencias social que la atraviesan. Los géneros, que articulan narrativamente las serialidades, constituyen una mediación fundamental entre las lógicas del sistema productivo y del sistema de consumo entre la del formato y la de los modos de leer, de los usos.    

 Lógicas de la producción y de los usos             

            En la estructura la dinámica de la producción televisiva lo que importa es lo que configura la condiciones específicas de producción, lo que de la estructura productiva deja huelas en el formato, y los modos en que el sistema productivo - la industria televisiva - semantiza y recicla las demandas que vienen de los “públicos” y sus diferentes usos. 

            Para abordar las lógicas de los usos debemos comenzar por diferenciar nuestra propuesta de aquel análisis denominado “de los usos y gratificaciones”. Puesto que de lo que tratamos es de sacar el estudio de la recepción del espacio acotado por una comunicación pensada en términos de mensajes que circulan, de efectos y reacciones, para reubicar sus problemática en el campo de la cultura: de los conflictos que articula la cultura, de los mestizajes que la tejen y las anacronías que la sostienen, y en últimas del modo en que trabaja la hegemonía y las resistencias que moviliza, del rescato por tanto de los modos de apropiación y réplica de las clases subalternas.

            El plural de las lógicas del uso no se agota en la diferencia social de las clases, pero esa diferencia articula las otras. Los habitus de clase atraviesan los usos de la tv, los modos de ver, y se hacen manifiestos en la organización del tiempo y del espacio cotidianos. 

            La lectura de la topografía posibilita el establecimiento de una topología simbólica configurada por los usos de clase.

            En los usos no habla sólo la clase social, habla también la competencia cultural de los diversos grupos de atraviesa las clases, por la vía de la educación formal en sus distintas modalidades, pero sobre todo lo que configuran las étnias, las culturas regionales, los “dialectos” locales y los distintos mestizajes urbanos en base a aquellos.

            Entre la lógica del sistema productivo y las lógicas de los usos median los géneros. Son sus reglas las que básicamente configuran los formatos y es en ellos donde ancla el reconocimiento cultural de los grupos. En el sentido en que estamos trabajando un género no es algo que le pase al texto, sino algo que pasa por el texto. 

            Su funcionamiento nos coloca ante el hecho de que la competencia textual, narrativa, no se halla sólo presente, no es condición únicamente de la emisión, sino también de la recepción. Cualquier telespectador sabe cuándo un texto/relato ha sido interrumpido, conoce las formas posibles de completarlo, es capaz de resumirlo, de ponerle un título, de comparar y de clasificar unos relatos.

            Cada género se define tanto por su arquitectura interna como por su lugar en la programación: en la estructura horaria y en la trama del palinsesto. De ahí la tercera exigencia que acarrea el abordaje de los géneros: la necesidad de construir su sistema en cada país.

Algunas señas de identidad reconocibles en el melodrama  

            América Latina: Ningún otro género, ni el de terror ni el de aventuras ha logrado cuajar en la región como el melodrama. Este sigue constituyendo un terreno preciosos para estudiar la no contemporaneidad y los mestizajes de que estamos hechos.

            Existe sin embargo otra matriz que atribuye al reconocer un muy otro sentido: aquel en que re-conocer significa interpelar, una cuestión acerca de los sujetos, de su modo específico de construirse. Todos se hacen y rehacen en la trama simbólica de las interpelaciones, de los reconocimientos. En el melodrama está el juego, que es el drama del reconocimiento, lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que oculta y disfraza: una lucha por hacerse reconocer.

            El tiempo familiar se reencuentra en el tiempo de la colectividad entre el tiempo de la historia el tiempo de la vida, el tiempo familiar es el que media y hace posible su comunicación.

            Dice Hoggart que "los acontecimientos no son percibidos más que cuando afectan la vida del grupo familiar". Una guerra es entonces percibida como "el tiempo en que murió el tío"..etc.

            ¿Y dónde quedan entonces la alienación, la ideología y las argucias de los comerciantes? También ahí, formando parte de la trama de desconocimientos y reconocimientos.

            Mattelart se responde preguntándose a su vez: ¿es posible que el poder de las industrias culturales no resida totalmente en los temas que tratan, en las anécdotas que ofrecen, que no serían más que epifenómenos del mensaje transmitido? Comenzamos a sospechar que sí, que lo que hace la fuerza de la industria cultural y lo que da sentido a esos relatos no se halla sólo en la ideología, sino en la cultura, en la dinámica profunda de la memoria y del imaginario.

            De la narración, el melodrama televisivo conserva una fuerte ligazón con la cultura de los cuentos y las leyendas, la literatura del cordel brasileña, las crónicas que cantan los corridos y los vallenatos. Conserva la predominancia del relato, del contar a, con lo que ello implica de presencia constante del narrador estableciendo día tras día la continuidad dramática.

            El melodrama como literatura dialógica o, como género carnavalesco, aquel "donde el autor, lector y personajes intercambian constantemente de posición".

            Es sin duda otra cultura política la que puede aceptar el melodrama sea a un mismo tiempo forma de recuperación de la memoria popular por el imaginario que fabrica la industria cultural y   metáfora indicadora de los modos de presencia del pueblo en la masa.