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Ficha de análisis del film Nitrato d´Argento (Marco Ferreri, 1997), correspondiente a la Unidad No 1 de teóricos de cine

El film permite comentar varios de los temas comprendidos en la unidad No 1 de teóricos de cine. Se trata de un film que comparte con los dos analizados previamente (La caja mágica y Ocho y medio) el carácter metadiscursivo, la puesta en marcha de una reflexión sobre el medio cinematográfico. Especialmente se detiene en la fascinación que ha provocado el cine en los espectadores de todos los tiempos.

Para plasmar esta idea, la estructura narrativa del film se organiza de forma cronológica, seleccionando aquellos momentos claves o de interés de la historia del cine, y centrándose en una serie de temas o de tópicos que han involucrado a los espectadores. Para establecer esta cronología y ofrecer al público las coordenadas espaciales y temporales necesarias que faciliten localizar las situaciones, trabaja en paralelo la historia de la humanidad y la historia del cine. Particularmente, las dos guerras mundiales y los conflictos raciales en EE.UU. se presentan como hechos importantes que reúnen a la historia de la humanidad y al cine. La película se organiza narrativamente en tres grandes bloques:

1) Invención del cinematógrafo hasta la época de la Primera Guerra Mundial:

Todo un primer segmento del film está dedicado a exhibir las condiciones de recepción del cine de los orígenes, recreando las condiciones de exhibición en los primeros locales (clima de diversión, en el cual los espectadores hablan y comentan mientras se exhibe el film) y presentando un problema constante en la historia del cine: la censura. En el momento que se exhibe el film El beso (T. A. Edison, 1896), los espectadores y los funcionarios adoptan distintos puntos de vista sobre las películas, calificándolas de “obsenas” o bien, como manifiesta el comentario de una niña en el hall de un cine, asociándolas al sentimineto de lo sublime: “Es esta la casa de Dios?”, pregunta la nena a su madre.

El contexto de la Primera Guerra continúa exhibiendo el cine en barracas o salas de corte popular, destacándose la figura del comentarista (oficia como publicista y comentarista de forma simultánea) y la presencia de las actrices principales en la sala. La muerte del galán Rodolfo Valentino (estrella del cine silente) cierra este primer bloque destacando la fascinación del público femenino por la “estrella”. Así se compilan una serie de fenómenos que intervienen en la exhibición y la recepción de los films, apareciendo dos aspectos que comentamos las clases pasadas respecto de la variación histórica de la recepción en el campo del cine: a) el efecto de las atracciones iniciales y el carácter participativo del público, b) la gestación de otros principios de relaciones con los textos fílmicos a partir de la legitimación del sistema de estrellas, a partir del cual la identificación y la introspección del espectador cobran primacía.

2) Epoca de la Segunda Guerra Mundial:

Este segmento expresa cómo se modifican ediliciamente las salas cinematográficas (específicas, acondicionadas, amplias), y a su vez se detiene en otros dos fenómenos que pautaron la exhibición de los films: a) el alto grado de identificación de los espectadores con los films (una pareja se suicida en una sala de cine ante la entrada de la Gestapo y simultáneamente los demás espectadores continúan viendo el film sin distracción alguna), b) la segregación de las mujeres y niños negros en salas norteamericanas previo al momento en que desata, hacia 1960, el movimiento encabezado por Martin Luther King a favor del respeto de los derechos civiles y humanos de los negros. De interés es mencionar cómo en este episodio Ferreri altera el tiempo cronológico, en el momento en que un actor, en un film que se exhibe en ese contesto de lucha racial, pronuncia partes del discurso que Luther King diría al menos una década después. Este hecho marca también la manipulación de las imágenes y sonidos, ya lo que presencian los espectadores anticipa lo sucedido en el campo histórico.

3) Irrupción del cine moderno:

El tercer bloque se vincula al desarrollo del Neorrealismo italiano y del cine moderno, parte que incluye un sentido homenaje a otra figura del medio cinematográfico, Charles Chaplin, quien fallece en 1977. Otros problemas recorren estas décadas: a) la exhibición condicionada según la edad, b) la emergencia del cineclubismo y del cine de arte y ensayo (salas pequeñas donde se exhiben películas de directores no comerciales: Bergman, Rossellini), c) la discusión sobre dos concepciones del cine: arte / oficio, d) la intención de desacralizar el cine y sacarlo a la calle (concepción del cine como acto político), e) el registro del cine de fenómenos propios de los años ´60 y ´70: el destape sexual y la guerra de Vietman, y f) la difusión de la cinematografía oriental en occidente.

La pelicula cierra quebrando la cronología expuesta hasta ese momento con un fragmento (una suerte de epílogo o microrrelato) dedicado a otra gran figura del cine muldial: Carlos Gardel.

Otro aspecto que el film propone, más allá de la reflexión sobre el espectador de cine y de los sentidos homenajes que realiza a Valentino, Chaplin y Gardel, es el cruce de registros o prácticas cinematográficas.

El film, más allá de las situaciones ficcionales que llevan adelante el relato, incluye gran cantidad de fragmentos de films de toda la historia del cine, ya se trate de documentales o de películas ficcionales. Me interesa en ese sentido plantear que en este ejemplo se propone al espectador dos cuestiones distintas:
a) se trata de un film que apela a la memoria cinematográfica del espectador, quien reconoce en mayor o menor medida los ejemplos que se retoman y son patrimonio de la historia del cine,
b) se exige al espectador que permanentemente modifique y se adecue a esos “pactos preliminares” que fijan la recepción del cine ficcional y del cine documental. Existen varias ayudas para el espectador en ese sentido (el cambio de coloración y de textura en los fragmentos rememorados; la presencia efectiva del rectángulo de la pantalla, articulándose la estrategia del “cine dentro del cine”), auqnue en algunas ocasiones estas ayudas o índices se omiten deliberadamente o se targiversan, como en los casos en que se presentan los fragmentos de una manifestación y los fragmentos de una tormenta de nieve y viento a pantalla completa, situacines que suponemos corresponden a registros documentales precedentes.

En este sentido, otro fenómeno de recepción se va planteando a lo largo de la visión del film: los fragmentos evocados y proyectados en las salas de cine, ya sea documentales o ficciones, se recepcionan de similar forma: se explota el carácter testimonial de las imágenes y de los sonidos, se recepcionan ambos como documentos históricos que reflejan momentos cruciales del arte cinematográfico, estableciéndose de esa manera diferentes grados de veracidad o de credibilidad acerca de las imágenes vistas.