MODULO 1: PRINCIPIOS DEL CINE

HISTORIA GENERAL DEL CINE

Los antecedentes

Se ha insistido mucho en que Lumiére no inventó nada. En 1895 registra su primer patente relacionada a un aparato cronofotográfico, pero muchos se le habían adelantado. El conematógrafo supone el dominio de cuatro técnicas:

1: LA FOTOGRAFÍA. La película flexible, el soporte indispensable, fue concebida por George Eastman, para utilizarla en Kodak, comercializada en 1889. Ese mismo año, Edison propone la perforación de la película.

2: LA PROYECCION. No representa ninguna novedad, pues la linterna mágica venía utilizándose hacia siglos.

3: EL ANALISIS DEL MOVIMIENTO (Incluido el principio de la exposición intermietente). El análisis del movimiento se llevaba a cabo en aparatos como el revólver fotográfico (1874), y sobre todo en el cronofotógrafo de Marey (1890).

4: SINTESIS DEL MOVIMIENTO. Edison acababa de lograr la síntesis del movimiento con su kinetoscopio en 1891.

Entonces, Lumiére no aporta soluciones novedosas, a pesar de llevar el título de inventor, lo que generó inmensas disputas. Lumiére insistió que su única idea creadora había consistido en aplicar el principio de la excéntrica de Hornblower, utilizada en máquinas de coser, al avance intermitente de la película en el interior del aparato. Lo que determina el éxito del invento es su carácter práctico. Un mismo aparato, portátil y relativamente ligero, lleva a cabo la toma de las vistas, la proyección e incluso el tiraje de las copias. Los operadores gozan entonces de una total autonomía. Se ha propuesto que al referirse al aporte de Lumiére se hable de “intervención” en vez de “invención”. Así todo, Lumiére llevo a cabo un desplazamiento conceptual radical, y una adecuación perfecta entre el aparato y su explotación comercial.

Las disputas

Las disputas por quien era el verdadero inventor tenían que ver en un principio con motivos simplemente comerciales – la patente da derecho a la explotación comercial – pero no tardaron en convertirse en un asunto de títulos honoríficos. Luego de las conmemoraciones de los años 20 y de la adjudicación de títulos, la disputa paso a ser una cuestión de asegurarse un lugar en la historia.

Imágenes de un inventor

El propio Lumiére cultivó siempre su imagen de inventor, y para ello se valió de todos los medios a su alcance. En una recepción por ejemplo, saco de su bolsillo un destornillador en vez de un pañuelo. Entre sus inventos, patenta en 1900 la estereoscopía de imágenes en movimiento, en 1897 un sistema de refrigeración para garantizar la seguridad de las proyecciones, en 1900 la película panorámica, el fotorama, y la fotografía en color, las “placas autocromas” (comercializadas en 1907). En 1935 presentó en la Academia de Ciencias “Llegada de un tren”.

Lumiére genera entonces dos imágenes: La del sabio, inventor e ingeniero, y la del comerciante avisado y pragmático por otro lado.

Un comerciante avisado

Asi pues, solo hay un Lumiere, ingeniero y comerciante a la vez (Y algo cineasta también, aunque muy a su pesar). Nunca fue el primero en nada, ni siquiera en lo que se refiere a proyecciones públicas. Se le adelantaron Latham en América, con su Eidoloscopio, y Skladanowsky en Europa con su Bioscopio.

Un audaz hombre de negocios

Al hablar de hombre de negocios debemos hablar de la familia Lumiére en completo. El padre, Antoine, había alcanzado el éxito como fotógrafo retratista, y erigió una empresa. Luego serían sus hijos quienes consolidaran la fortuna familiar, al fabricar placas secas, la gran novedad de los años 1880s. Para 1894, la empresa había pasado a llamarse Sociedad Autónoma Lumiére e Hijos, y producía quince millones de placas, tenía 300 obreros, y se había convertido en la mayor fábrica de Europa.

Así pues, el cinematógrafo aparece como un fenómeno comercial más, aunque lo vendían a precios exorbitantes.

Una estrategia mundial

En 1896 se inaugura en Lyon el primer cine del mundo. Con la creación de muchas otras se pone en marcha el sistema de concesiones: a cambio de los ingresos en taquilla, el concesionario, que es casi siempre un empleado o representante de la casa Lumiére, recibe gratuitamente el equipo y las películas. Al mismo tiempo se contratan operadores, a los que se envía a distintos países. Los operadores, pagados por el concesionario (¡), ruedan “vistas”, que proporcionan al cinematógrafo una publicidad gratuita a nivel local. Con este sistema, Lumiére tiene a sus pies el mundo entero.

El repertorio consta de vistas de ciudades y de lugares famosos, de vistas panorámicas (tomadas desde un vehículo en marcha), acontecimientos públicos, y piezas de teatro generalmente cómicas.

Un invento sin provenir

La falta de porvenir de este invento se debía a su incapacidad de ir más allá de la secuencia corta y desembocar en el largometraje.

El primer contratiempo surge al ser expulsado de Norteamérica. A finales de 1898, Lumiére pone fin al sistema de concesiones y disminuye su producción de películas (de 400 por año a menos de 50). Los años anteriores había intentado reimpulsarla, innovando el repertorio, pero no funcionó, y en 1899, Lumiére cuenta solo con 2 operadores. A partir de entonces, se limita a explorar su catálogo, que en 1900 incluye más de 1000 títulos, y vender sus equipos, sin mucho éxito. En 1902, menos de un uno por ciento de las salas cinematográficas disponen de equipos Lumiére.

Para Lumiére, el cinematógrafo era, en el fondo, un instrumento, y es evidente que las películas, tal y como las entendemos hoy, no son más que una “aplicación”. La industria de la fantasía no se adecuaba a su forma de pensar. Y, sin embargo, realizó películas.

El primer cineasta

Los primeros homenajes recibidos por Lumiére, los de los años 20 y 30, organizados al final de la guerra, tenían como fin primordial el honrar el inventor. Los homenajes que le rindieron a partir de los años 60 fueron de otro tipo. Este segundo redescubrimiento se debió a Langlois, fundador de la Filmoteca Francesa, cuya recopilación de las obras de Lumiére consolidó la figura del nuevo cineasta. No faltaban más que 2 consagraciones: la del mito y la de los estudios universitarios. La primera vino de la mano de Phillippe Garrel, que llamó a Lumiere “el gran maestro de la secta”, y la segunda cuando los investigadores lo convierten no solo en el primer cineasta sino en el primer cineasta de cintas narrativas, tanto en sus películas con argumento, como en sus reportajes de carácter más documental. Al compararlo a sus contemporáneos, se señala que en el kinetoscopio de Edison, por ejemplo, se muestran sólo escenas con uno o dos personajes, mientras que en las de Lumiere aparecían cientos de personas.

La estética de la “vista”

Hoy no es fácil juzgar las propiedades estéticas de las vistas Lumiére, pues existen demasiadas copias malas que dan de ellas una idea equivocada.

El entusiasmo nace con su “efecto real”. Dotado de una capacidad automática de exactitud representativa está desprovisto, por el contrario, de una dimensión esencial: el color. Sin embargo esto no molestaba a los espectadores, quienes imaginaban los colores.

Hoy en día, lo que sorprende cuando se pasa revista a los centenares de películas producidas por los Lumiére, en su diversidad y desigual calidad, es sobre todo el gusto por la experimentación. Tomemos por ejemplo el género DESFILE, al que pertenecen al menos la mitad de las vistas. Paradas militares, celebraciones religiosas, cortejos oficiales, etc. Se filmaban casi siempre desde una perspectiva oblicua, pero el punto de vista es muy variado, para conseguir la vista más completa posible. A veces, la falta de espacio obliga a adoptar una solución imprevista.

Regular la relación entre la cámara, la película y la acción supone también saber calcular y planificar la duración de esta última. Las secuencias Lumiére resultan también sorprendentes porque se tiene la sensación de que sus 50 segundos de duración, que se corresponden con la longitus limitada de la película, se corresponden también con “algo” relacionado a la duración de la acción, con independencia de que ésta concluya, se repita, o parezca alcanzar una especie de culminación. En “arrive de un train en gare de la Cotat”, el móvil aparece en el horizonte, como un punto, al principio de la secuencia, y ésta concluye después de que el tren se detiene en el andén y los viajeros descienden. Según Langlois, los operadores no filmaban nada al azar, sino que comenzaban por observar lo que tenían que filmar.

No podemos afirmar si hay relato, pero de seguro hay puesta en escena, por más de que esta ya esta dada en las cosas que se filmaran.

La invención de las imágenes

Las secuencias Lumiére recurren en gran mediad al mismo repertorio de temas que otro medio de la época: las tarjetas postales ilustradas. Sienten idéntica inclinación por lo pintorésco: desde las escenas del quehacer diario hasta los lugares celebres y exóticos (con una predilección por el exotismo colonial, orgullo de la ideología imperialista francesa). Existe una diferencia importante: El catálogo Lumiére contiene centenares de entradas dedicadas a los desfiles y ejércitos militares, las tarjetas recogen manifestaciones sobreras, ya que, al fin y al cabo, los Lumiére eran unos buenos burgueses – y de Lyon- con mucha conciencia social. Según Godard, lo que interesaba a Lumiére era captar lo extraordinario de lo ordinario.

MÉLIÉS Y EL CINE FRANCÉS DE LOS ORÍGENES

George Méliès: De profesión mago

Hijo de un rico comerciante Parisino de zapatos, Méliès había estudiado el bachillerato superior. Su padre no le permitió estudiar Bellas Artes, y lo envió a Londres para que haga prácticas en el sector comercial. Durante su estancia, Méliès había frecuentado en 1884, el Egyptian Hall, un teatro especializado en números de magia. De nuevo en Paris, se vio obligado a continuar su aprendizaje industrial ocupándose de la maquinaria de la empresa paterna, lo que le serviría en un futuro como experiencia. En 1888, Méliès cedió a sus hermanos la cuota que le correspondía en la fábrica de zapatos e invirtió una parte del dinero en la compra del Theatre Robert-Houdin, una pequeña sala, y se dedicó por completo al mundo del espectáculo.

Los sketches teatrales que se llevaban a cabo en el teatro eran breves escenas en las que los números de magia servían de base para gags cómicos que se encadenaban en rápida sucesión.

Técnica de la fantasía

Al principio Méliès imitó las películas de Lumiére. Entre los primeros títulos del catálogo de la Star Film, la productora que él funda, encontramos los mismos argumentos propuestos por los hermanos, con alguna variante mínima (“un partir de cartes” por ejemplo).

Muy pronto, sin embargo, tuvo la idea de filmar los números de su teatro, o mejor, de realizar con técnicas cinematográficas los efectos obtenidos en vivo, mediante trucos de tipo teatral: Lo demuestra “escamotage d une dame chez Robert-Houdin (1896). La desaparición de un personaje mediante una trampilla podía conseguirse empleando un truco del paso de manivela. Esto es la interrupción de la toma. En realidad, es cierto que un truco asi (paso de manivela) había sido utilizado por Edison en Execution of Mary Queen of Scots (1895) para poder sustituir un con un maniquí al actor.

No siempre es posible demostrar la originalidad de Méliès en cuanto “inventor” o “innovador”. Lo que está fuera de toda duda es en cambio, que supo coordinar un repertorio de trucos del cine en estructuras figurativas y rítmicas enormemente sugerentes y eficaces. Traduciendo el trabajo teatral al cine.

El laboratorio construido por Méliès en Monreuil en 1897, y ampliado con posterioridad, puede considerarse como el primer estudio, después del pionero “Black Maria” donde Edison había rodado las primeras películas para su kinetoscopio.

Debiendo aprovechar todas las horas de mayor luminosidad (2 minutos de proyección requerían hasta 4 horas de rodaje), había que evitar que el sol proyectara sobre el escenario las sombras del entramado del techo. Méliès inventó entonces un sistema de pantallas de papel transparente, que se podían correr en caso de necesidad.

Méliès, además, se ocupaba personalmente de la ideación de la escenografía: no se trataba solo de una ocasión para sacar provecho de sus dotes pictóricas, sino del problema prioritario relativo a la imagen cinematográfica. De ahí el recurso a los escenarios pintados de blanco y negro con toda la gama de grises intermedios para poder controlar mejor los efectos ópticos producidos por el cine. Ya que, por un precio suplementario, las películas eran puestas a la venta en color, Méliès se preocupó también por montar otro laboratorio donde coloreaban a mano las películas, fotograma por fotograma. Se utilizaban colores a la anilina, diluidos en agua y alcohol, que producían tonalidades luminosas y transparentes.

Méliès fue consciente de la diferencia entre la interpretación teatral y la cinematográfica, y puso particular empeño en resolver de modo satisfactorio los problemas del efecto cinematográfico. El escribió: Un buen actor de cine sabe hacerse comprender sin hablar y su gesto, aunque intencionalmente exagerado tiene siempre una gran precisión.

Las pequeñas películas del gran Méliès

El film más célebre de Méliès es sin duda “Le voyage dans la lune”. Con este film, Méliès halla, en un perfecto equilibrio entre lo fantástico y lo cómico, la formula de un éxito casi universal: sus creaciones escenográficas se convierten en telón de fondo de los más sorprendentes trucos cinematográficos, encadenados con un extraordinarios y bien medido sentido del ritmo.

Otro de los géneros practicados por Méliès en este primer período es el de las “actualidades reconstruidas”, es decir, sucesos más o menos espectaculares de la crónica contemporánea recreados en el estudio. Méliès privilegia los que ponían a prueba su capacidad para la elaboración de trucos fantásticos. El más significativo de este grupo, entre las películas que hoy se conservan, es “Visite sous-marine du Maine” (1898), que ilustra un episodio de la guerra hispano americana. En realidad, es una ocasión como cualquier otra para poner en funcionamiento uno de los trucos más sugestivos de los inventados por él: se trataba de simular una filmación submarina colocando entre la escena y la cámara un acuario con peces y flora submarina, de forma que todo pareciera estar sumergido en un mágico mundo acuático.

Méliès realiza también actualidades de otro tipo, como “Le couronnement du roi d’ Angleterre Edouard VII” (1902), una película que es también un interesante ejemplo de co-producción, encargada por Charles Urban, director de la Warwick Trading Company. El film hubiera debido contener una síntesis de la ceremonia, ateniéndose a los momentos dotados de acción.

La película termino rodando independientemente del acontecimiento real. Es precisamente la INAUTENTICIDAD de este documento lo que le proporciona al historiador interesado en leerlo un documento autentico: no tanto para conocer cómo eran en realidad las facciones del rey Eduardo y de la reina, sino para comprender e interpretar los procesos de producción de lo visible y la interacción entre el escenario del poder y el poder del escenario.

Películas como “La tentation de saint Antoine” (1898), y “Le diablea u convent” (1899), hoy perdida, demuestran que en el universo de Méliès el carácter sobrenatural de la tradición religiosa sobrevive como una curiosidad y una atracción más, como una de tantas configuraciones de la “fantástico”.

Viaje a la luna, con sus 260 metros de película, tres meses de rodaje, 30 escenas y alto coste, puede ser considerado como el primer kolossal de la historia del cine. Inspirada en fuentes literarios, en particular De la tierra a la luna y Autor de la luna, de Julio Verne, es sin embargo considerada una de las auténticas y originales creaciones de Méliès. Las imitaciones de la competencia, pero sobretodo las copias explotadas ilegalmente en América por Edison y Lubin, redujeron enormemente los beneficios obtenidos por el film: Tras ese incidente, Méliès trató dde defenderse depositando copias en papel de los negativos de sus películas en la biblioteca del Congreso de Washington, para poder gozar de la protección legal del copyrisght que tutelaba a los escritores. Abrió además una sucursal de Star film en Nueva York, administrada por su hermano, para defender sus intereses.

Pero e sjustamente el chouque con la industria cinematográfica americana, a cuyo ritmo sabrán adaptarse mucho mejor sus competidores Pathé y Gaumont, lo que provocará a la larga la crisis de la Star Film. Lo que determina la superioridad cualitativa de los films es lo que le ocasiona una debilidad comercial a la Star Film.

Surge entonces un gran número de breves películas “de truco” con una prodigiosa variedad de ambientaciones y soluciones. Las más ricas y exuberantes invenciones de Méliès, en las que mejor expresó su visionaria escenografía, se encuentran de todas formas en los films inspirados en la tradición del teatro al que siempre permaneció fiel: “Les 400 farces du diable” (1906) nació originalmente como una secuencia utilizable para un espectáculo de theatre du Catelet y distribuida posteriormente como película autónoma.

Aunque Méliès fue llamado a presidir el Congreso Internacional de Productores celebrado en Paris en 1909, en esta fecha ya había iniciado la decadencia de Star Film. Tras suspender provisionalmente la producción entre 1909 y 1910. Méliès se ve obligado a firmar un acuerdo con Pathé que se convierte en el productor y distribuidor de sus últimas películas. Su carrera cinematográfica se cierra melancólicamente con obras no carentes de atractivo y coherencia, pero ya irremediablemente desfasadas respecto a la evolución de los gustos del público y a las técnicas de realización.

Perdida la propiedad de Montreuil, se casa en segundas nupcias con Jeanne sAlcy, ex diva de la Star Film, y pasa a administrar un quiosco de juguetes en la Gare de Montparnasse. Muere en 1938, cuando la cultura cinematográfica francesa se había movilizado para rendirle honores (Gala Méliès, 1929) y para garantizarle la subsistencia en una casa de reposo.

La obra de Méliès, actualmente mejor conocida gracias al hallazgo de numerosas películas consideradas perdidas sigue siendo estudiada. Su filmografía pone en relieve la importancia de su actividad como pionero, incluso cuando al rápida evolución de las técnicas y el lenguaje han hecho anacrónico su universo figurativo.

Romanticismo artesanal y realismo industrial

La imagen de Méliès obligado a deshacerse de los negativos de sus películas porque carecía de los medios necesarios para conservarlos, es una réplica de la igualmente patética imagen de Emile Reynaud arrojando al Sena las tiras pintadas de sus pantomimas luminosas. Ambos conocen un análogo destino de decadencia a causa de la rápida evolución de la tecnología y el gusto del público.

Asi todo, Méliès representa, más bien, un caso singular de romanticismo empresarial basado en la convicción de poder conciliar la calidad artística de una producción artesanal con las exigencias de una expansión comercial a ecala internacional, hacia la que el sistema se dirige necesariamente. El cine es hijo de la sociedad industrial, y por muy románticos que puedan parecer hoy, sus orígenes condicionan su desarrollo.

Méliès anticipa aspectos y configuraciones del cine futuro, pero permanece preso de su romanticismo, Es, en cambio, el realismo industrial de los empresarios del cine Frances, lo que, es una dura pugna con la industria y el mercado americanos, hace posible su desarrollo.

CHARLES PATHÉ

Si en la distribución de papeles entre los pioneros del cine francés, a los hermanos Lumiere les corresponde el de inventores del aparato y a Méliès el de creador del espectáculo cinematográfico, Charles Pathé no tiene ninguna duda acerca de lo que se le debe reconocer a él. En efecto, en su autobiografía afirma: “no he inventado el cine, pero lo he industrializado. Antes, el cine solo interesaba como solución a un problema técnico. Con nosotros fue llamado a convertirse en una formidable actividad, que interesaba a centenares de millones de personas y que hacia mover millones de francos al año”.

Es gracias a la compra del fonógrafo de Edison que comienza a hacer fortuna, en sus treinta. Pathé amplía su actividad de vendedor ambulante y comienza a importar fonógrafos y a producir cilindros grabados para el mercado Frances.

Tras la presentación pública del cinematógrafo Lumiére (1895), Pathé decide competir con los hermanos poniendo a punto su propio aparato. Funda en 1896 la Societé Pathé Fréres, iniciando una ascensión que no es exagerado llamar irresistible. El secreto para la fortuna que no sonrió en cambio a Méliès, en quien Pathé se había inspirado al principio copiando sus películas y construyendo su estudio a imitación, está en la concepción de la empresa cinematográfica de Pathé, que le permitió afrontar los problemas de la creación de un sector industrial totalmente nuevo sin las rémoras del individualismo de Méliès. El sector productivo le fue encomendado a Zecca, quien demostró su capacidad para captar los cambios de los gustos del público.

Se debe a Pathé, además, la realización en 1907, de lo que ha pasado a la historia del cine como “el golpe de estado de Pathé”, esto es, dicho en lenguaje más técnico, el paso de un régimen de venta directa de las películas a otro de alquiler. Feriantes y exhibidores no están, por tanto, ya obligados a comprar las películas: se limitan a alquilarlas por el período de su exposición. En esta triple articulación de producción, distribución y exhibición, se basa todavía hoy (este texto es viejo) la industria cinematográfica.

A esta concepción global, que llevo a Pathé a no descuidar ninguno d eloos sectores en los que ésta se articula, se añadió una previsora capacidad para diferenciar los productos con arreglo a las exigencias de un público en rápida expansión. En 1908 lanza el Pathé journal, una revista de cine.

LEON GAUMONT

Llega al cine a través de su profesión de vendedor de aparatos forgráficos. En 1896 lanza el crono Gaumont, primero con un formato de sesenta milímetros y luego adaptado al estándar dominante. El éxito de aparato lo umpulsa a emprender la producción de películas “recitadas”. La tarea de ocuparse de la producción le fue confiada a la secretaria de la sociedad, Alice Guy. Lo que demuestra por un lado la escasa relevancia concedida por Gaumont, al menos inicialmente, al sector de la realización, y por el otro lado determinará el comienzo de la carrera de la primera mujer directora del mundo.

Un notable empeño es puesto por él en la búsqueda obsesiva de un método satisfactorio de reproducción y sincronización de los efectos sonoros que, independientemente de los progresos técnicos, constituyen un ingrediente esencial del espectáculo cinematográfico en la llamada “época del mudo”. Así mismo, Gaumont hace interesantes ensayos en el campo del cine en color poniendo a punto el monocromo.

En 1905 intensifica sus inversiones en el sector productivo y construye el gran estudio de Butter-Chaumont, que se pone claramente a la vanguardia dejando atrás los de Méliès y Pathé.

Aunque con retraso respecto a Pathé, también Gaumont pasa del régimen de venta al de alquiler, internándose por tanto en el sector de la distribución y exhibición: se crea así un circuito de salas, de las que es símbolo el Gaumont Palace, recabado en 1911 del antiguo hipódromo parisino y lanzado como “el mayor cine del mundo”.

Tambien crea un sector periodístico. Por otro lado, al hablar de Alice Guy, no es fácil determinar su filmografía, se le han atribuido películas ajenas, y viceversa. La premiere cigarette se atribuyo erróneamente a Cohl, y esmeralda (1905) se atribuyo a Jasset.

FERDINAND ZECCA

Zecca fue responsable de la producción de Pathé Freres, y plagiario de las películas de Méliès (hay que entender el plagio como algo más normal en aquella época).

Provenía del teatro, donde se había especializado en prestar su voz para la grabación en fonógrafo de discursos de personalidades ilustres.

En el caso de Zecca, el plagio fue una práctica sistemática al menos inicialmente, pero debe ser vista como un recurso para lograr reunir del modo más rápido y económico una gama suficiente de productos para confeccionar géneros que estaban imponiéndose en el momento. El historiador Georges Sadoul lo califica como “vivacidad ingenua y populachera”.

Un género impulsado por Zecca es el cómico, al que au tomando ideas y actores del music-hall e inspirándose ampliamente en als técnicas del cine de Méliès, supo imponer ritmos extremadamente rápidos y eficaces, sin mostrar una particular preocupación por el cuidado de los detalles y efectos.

FILM D’ART

En el origen de la fundación de la sociedad Film d’art se halla la exigencia de disponer de estables y fructíferas relaciones de colaboración entre el establishment literario y teatral parisino por un lado, y la industria cinematográfica por el otro. A falta de una normativa segura sobre los derechos de las obras literarias y teatrales adaptadas a la pantalla, los autores deben esforzarse en defender sus intereses.

Por otra parte, la competencia del cine con respecto al teatro es tal, que los propios autores y actores dramáticos no pueden continuar ignorando por más tiempo el nuevo medio, aunque sólo sea por la perspectiva de las fáciles ganancias que deja vislumbrar.

La experiencia de la Film D’Art nace como uno de los intentos de responder estas exigencias. Sus promotores son los hermanos Lafitte, que, además de asegurarse la colaboración de los literarios y actores más en boga, se ocupan de construir para la producción un nuevo estudio en Neuilly, y de crear una sociedad expresadamente dedicada a la districucióm. Sin embargo, muy pronto la excusiva de toda la producción de la Film d’Art hubo de ser cedida a Pathé, que había afrontado ya el problema de la explotación cinematográfica del repertorio teatral mediante el control de la societé des Auter et des Gents de Lettres.

Los resultados económicos de la Film s¡Art no fue brillante.

Es inaudible que la experiencia de la Film d’Art indujo al cine a demorarse en modelos expresivos de las artes tradicionales, lo que no favoreció el pleno y rápido desarrollo de las potencialidades del nuevo medio. Pero es también cierto que el vínculo con la tradición teatral y literaria favoreció la ampliación del público y, a través de la recepción de estructuras narrativas y dramáticas complejas, determinó la afirmación de nuevos estándares de duración de las películas como premisa indispensable para el desarrollo del cine narrativo.

DE LA INVENCIÓN A LA INDUSTRIA

La creación colectiva y la evolución respaldaron al invento de la cinematografía, al punto de que detrás de él hay siglos de experimentación. Cabe distinguir 3 elementos básicos:

1- El dato fisiológico de que la retina humana conserva durante fracciones de segundo la imagen recibida.

2- El invento de la fotografía, que permite fijar una imagen en papel, en vidrio o en otras superficies planas. A comienzos del siglo 19, mejoraron el antiguo método de cámara oscura, y llegaron a fijar imágenes en una superficie de cierta composición química, que se alteraba según la luz recibida. Con el nombre inicial de daguerrotipo, esta fue la base de la fotografía, fechada en 1939. En 1872 Muybridge comenzó con los estudios sobre si un caballo tenía las 4 piernas en el aire al mismo tiempo. (Leer texto “como galopa un caballo” al final). Despues de esto se intento crear un único aparato sensible a la luz que pudiera grabar varias imágenes sucesivas. En esta competencia intervino Thomas Edison, sin embargo, el merito de crear el cine se le adjudico a su ayudante Dickson, quien creó el Kinétografo, primera cámara de cine. Luego de muchoas disputas y peleas el éxito se le atribuyo a Edison.

3- La tira o película de celuloide, que fija distintas imágenes en sucesivos cuadros o fotogramas, y permite reproducirlos en otras superficies, recreando el movimiento original. Aunque fue inventado en 1869, correspondió a George Eastman creador de kodak su aplicación a la fotografía desde 1885. En 1889, Eastman concedió a Edison el uso exclusivo de la tira de celuloide, lo que reforzó para el segundo su papel del creador de cine. Cinco años después se rueda el primer film de la historia, con la firma de Dickinson, pero registrado como Edison Kinetoscopic of a sneeze.

El cine ampliado

Una primera paradoja en la historia del cine due que su creación derivo de aparatos primitivos para registrar el sonido, plan obsesivo para Edison, que padecía de sordera. Una segunda paradoja fue la limitación que Edison se impuso a sí mismo cuando al registrar su invención no lo patento para el extranjero, lo que le valió la pelea con los Lumiére y Dickson.

El origen de las empresas

Los primeros empresarios de cine fueron dueños de salas teatrales, que completaban espectáculos en vivo con otros espectáculos filmados, muy breves. Compraban los films en oferta, los intercambiaban con otras salas y los destruían cuando se agotaban. El intercambio de este material era sin embargo la línea más práctica, llevando novedades de una ciudad a otra. El dato peculiar era que, a diferencia de casi toda la industria, sus productos no se consumen y desaparecen, sino que se podían hacer copias. Así se crearon las empresas de distribución. En la primera década del siglo quedo fijada la estructura empresaria del cine, con su cadena producción-distribución-exhibición, ésta ultima en salas inicialmente llamadas nickelodeon. El cine logro ser un espectáculo popular.

La independencia

Pese a la fuerza inicial de la MPPC, Leammele fundó la IMP (independent motion Pictures), que luego se transformo en universal (1912)

La guerra de patentes tuvo 2 consecuencias: el germen de nuevas empresas, y por otro lado empujo el rodaje de una joven ciudad llamada Hollywood, distanciada de la MPPC por todo un continente.

Nombre propios

La transformación de algunos exhibidores en productores compone una serie de historias paralelas, cuy factor común es el empeño del american dream. Algunos ejemplos individuales son:

Adolph Zukor

Comenzó su carrera en los cines en 1897 cuando creó y amplio salas, haciendo una pequeña fortuna. Invirtió mucho dinero para comprar la película “la reina Isabel”, y cuando fue un éxito se dio cuenta de que el público resistía largometrajes. Se asoció con Jesse Laskyfunadno famous players primero y luego compraron Paramount, una distribuidora, que en seguida paso a ser una empresa productora mayor.

Samuel Goldwyn

Nacido en Polonia migro a USA a los 19. En 1913 le propuso a su cuñando jesse Lasky crear un grupo productor de cine. Con zukor formaron Famous players, y luego Lasky debió elegir entre zukor y Goldma. Busco nuevos socios y creo la empresa Goldwyn. (Su apellido original era goldfish). Sus socios lo desplazaron y formaron MGM.

William Fox

En 1912 estaba en complicto con el grupo MPPC y fue el promotor del mandato judicial que termino con el monopolio. En 1915 fue promotor de la estrella Theda Bara, que protagonizó 9 films. Tras dichos éxitos, fox quedo desplazado de su propia empresa, al igual que goldwyn.

Warner Brothers

Creada por 4 hermanos, vale la pena leer el texto sobre ellos en vez de este resumen de un párrafo que hace este modulo.

ORIGENES, TANTEOS, LECTURAS Y ENGAÑOS

El período que va desde 1895 a 1915 constituye la etapa fundacional del cine. Constituyen, desde el punto de vista estético, unos años formativos que implican pérdida de inocencia del cine.

Las fotografías animadas, nacidas como pantomimas unipersonales y pre narrativas son el fondo negro de la Black Maria de Edison, empezaron a vertebrar relatos. Edwin Porter quedo impresionado al ver las cintas de Méliès que llegaban a Francia y decidido imitar su senda. Fue también lógico que este primer cine, contaminado por las otras prácticas espectaculares y narrativas de la época, fuera un cine eminentemente moralizante y tranquilizador: el muchacho travieso es castigado, el delincuente arrestado, la pareja reconciliada. Pero el periodo 1895-1915 no es un período homogéneo. Entre 1906 y 1908 se asistió a un importante viaje industrial. En 1906 se asistió a la explosión de nickelodeons, las primeras salas especializadas en proyección de películas, que modificaron el estatus social del espectáculo. Detrás de la pantalla cesa la práctica de utilizar travestidos para interpretar los personajes femeninos. En 1907 se rueda también la primera película en Los Angeles, comenzando el traslado de la creación cinematográfica de nueva York a Hollywood. En 1908 se acusa el declive del comentador primitivo, aquel guía oral que orientaba la lectura de las confusas imágenes y las investía de sentido. Cierra en 1908 la época del cine primitivo americano-

En esta época primitiva, el cine realizado en los Estados Unidos era más arcaico, de un lenguaje más rudimentario y menos sofisticado que el que se hacía en Francia e Inglaterra.

El cine norteamericano comenzó su andadura con los sujetos fotografiados en la Black Maria. De este plano único que procedía de las prácticas retratistas, se pasó a los planos generales con diversos elementos escenográficos y humanos, frecuentemente confusos. La pobre legibilidad de la imagen era óptica (o perceptiva), semántica (relativa a la identificación de sujetos y objetos) y diagética (relativa a la continuidad narrativa). En estas condiciones era necesaria la intervención del comentador, ya que la teatralidad del cine primitivo, con su plano general no privilegia ningún detalle.

El desarrollo del plano medio y sobre todo el primer plano se revelaría en este aspecto como un paso fundamental. El progreso histórico del primer plano se produjo al focalizar objetos inanimados, para cumplir una función semántica: la de hacer visible o identificable lo que por su reducido tamaño habría resultado invisible o identificable. El primer plano favoreció involuntariamente el reconocimiento de los intérpretes, institucionalizando el star-system. Hasta 1910 el público no conoció el nombre de los actores, pero al año siguiente ya hacíaa su irrupción el primer perro-estrella del cine, llamado Jean. En 1913 aparece el primer revisto para fans, titulada Photoplay y emanado de la Vitagraph. El star-system norteamericano se internacionalizará rápidamente y cuando Delluc publique en 1919 Cinema et Cie, incluirá ya en apéndice de su libro una glosa de 45 intérpretes del cine.

UNA JUGUETERÍA FILOSÓFICA

Como galopa un caballo

Los estudios de Marey y de Muybridge ocupan un lugar clave en la representación del movimiento. Sus investigaciones lograron resolver de manera científica y comprobable el problema de la descripción de desplazamientos de corta duración en seres vivos, que intrigaba a estudiosos y artistas desde Leonardo Da Vinci. Según una definición, “la cronofotografía científica es la medición temporal de las sucesivas posiciones de un ser vivo en desplazamiento”. Marey decía “Es la aplicación de la fotografía instantánea al estudio del movimiento. Permite que el ojo humano vea las fases que no podría advertir de manera directa y lleva a cabo la recomposición del movimiento”. Los experimentos permitieron advertir que lo que se ve no es exactamente lo que se ve, o en todo caso, aquello percibido por el ojo esconde una configuración más compleja.

La pregunta era si existía algún punto, durante el galope de un caballo, en el cual sus cuatro cascos se hallan levantados del suelo al mismo tiempo.

Para expresar completamente los rasgos del movimiento, es necesario introducir en la imagen la noción del tiempo, lo cual se obtiene al hacer actual a la luz de una manera intermitente y a intervalos de tiempos conocidos.

Marey: Así, si abrimos y cerramos los párpados de una manera intermitente mientras recibirnos la impresión retinaría, la imagen de la estela de fuego se pintara en nuestro ojo presentara estas interrupciones. El número de interrupciones contenidas en una cierta longitud de la trayectoria luminosa expresará, en medios segundos, el tiempo que el móvil ha empleado para efectuar su recorrido. Pues bien, estas son, precisamente, las condiciones de lo cronofotografía.

En 1872, Muybridge fotografió al caballo Occident, sin mucho éxito. El procedimiento de colodión húmedo que se utilizaba en las fotografías necesitaba varios segundos de exposición aun con buena luz, por lo tanto, al pretender congelar la acción del caballo en un tiempo de exposición breve, solo podía obtener una imagen poco nítida. Al año siguiente hizo otro intento y logró capturar a Occident galopando dentro del estrecho marco de una fotografía (1/2000). Solo se veía el contorno de una figura en sombras, pero aun así los negativos eran lo suficientemente nítidos como para ofrecer una silueta reconocible, y algunos de ellos mostraban al caballo con sus 4 patas en el aire.

En 1878 descompuso el galope en 12 fases, fijando el movimiento en una serie de instantáneas. Colocó 12 cámaras con lentes rápidas, separadas por intervalos regulares a lo largo de una pista. Cada cámara se disparaba a través de un dispositivo accionado por el caballo a medida que su paso cortaba loso filamentos tendidos sobre la posta. Así logro ver con nitidez irrefutable la evolución del movimiento.