Parte a) EL POLICIAL

1) Yo en mi caso, elegí la serie True Detective. En esta serie en particular, no existe necesariamente la separación entre Estado e investigador, ya que ambos detectives forman parte de la División de Investigaciones Criminales de la Policía Estatal de Luisiana. Ellos forman parte del Estado. Aunque también es cierto que, a partir del segundo capítulo, llegamos a ver como sus superiores ejercen presión sobre ellos para que encuentren un sospechoso, por lo que se llega a ver una cierta división.
Aún así, es muy clara la diferencia entre la relación investigadores-Estado en esta serie a comparación con otras historias, como, por ejemplo, la del popular Sherlock Holmes, el cual era un investigador privado que realizaba sus tareas aparte de la policía. “[…]la policía aparece siempre en competencia con el investigador, que desafía sus normas y métodos […] La torpeza o la corrupción […] caracterizan a los agentes del Estado” (de Rosso, 2012: 33).
Dependiendo de como siguiera transcurriendo la historia, tal vez podríamos plantear que la serie sigue la estructura planteada por de Rosso, si por ejemplo los detectives decidieran realizar actividades extraoficiales durante la investigación que el Estado no aprueba y de las que no se tendría que enterar, para poder resolver el caso.
En cambio, si los investigadores siguen el caso a la orden del día y bajo el marco de la policía, se fusionarían el rol del Estado y el investigador.
2) Con la serie True Detective, tenemos a Rust, que, en palabras de su propio compañero, elabora conclusiones precipitadas a partir de suposiciones. Usualmente encuentra una pista y desarrolla un relato alrededor que lo respalda, usualmente basándose en los prejuicios. También, suele basarse mucho en sueños o ideas que se le ocurren de la nada.
Por ejemplo, al principio del capítulo 1, cuando descubren a la víctima del crimen, Rust presume que se trata de una prostituta debido a algunas características físicas. Rust está seguro de eso y se lo afirma a Martin, y de hecho más tarde, se termina descubriendo que es efectivamente así.

En el caso de Molly, la investigadora de Fargo, ella empieza a sospechar que algo anda mal con la investigación cuando no le cree a la supuesta víctima, Lester. Ya que, Vern, el policía asesinado, habría ido a la casa de este para hacerle algunas preguntas sobre el asesinato de Hess.
Pero el otro policía, no considera que sus sospechas sean validas, ya que conoce a Lester y cree que este no sería capaz de asesinar a alguien, por lo que lo deja como una simple coincidencia. De hecho, muchos de los personajes de Fargo comparten esta característica de “inutilidad” que afianza mucho la estética de parodia al policial que se busca.
Pero Molly no es así. Molly intuye que Lester es un posible culpable, debido a su actitud sospechosa al evitar que se le hagan preguntas, y al unir los clavos de la investigación, por ejemplo, al enterarse de que Hess maltrataba a Lester de chicos.
Ninguno de los dos detectives, tiene suficientes pruebas para comprobar lo que piensan, sin embargo, están en lo cierto. “La razón del investigador no es una razón cartesiana, sino indicial; no es deductiva sino abductiva […] En este sentido, la razón del policial se parece a la intuición, antes que a la aplicación de leyes.” (de Rosso, 2012: 37).
Pero mientras que Rust, sigue mucho su intuición y sus ideas algo prejuiciosas sin prueba alguna, contraponiéndose a su compañero Martin que suele ser más realista; Molly sigue pistas claras y lógicas, contraponiéndose a su jefe que se toma el caso de manera más relajada y no quiere profundizar mucho en las pruebas o teorías.

3) Altman establece que las películas pueden presentar características de varios géneros, originando un híbrido. Estas películas poseen una doble lectura, lo cual permite que los lectores no anticipen el final de la trama. Este tipo de películas pueden ser redefinidas según el contexto.
“Del mismo modo que sería lógico pensar que algunas películas presenten simultáneamente características de más de un género, parecería razonable creer que algunas películas puedan cambiar sus colores con el transcurso de los años” (Altman, 2000: 40)
La serie analizada además del género policial, podría llegar a tener ciertas características de otros géneros, como, por ejemplo, el género dramático o de misterio. En el caso del género dramático, este generalmente se basa en un guion donde con el menor humor posible y de una manera natural, se aborda un tema grave y trascendente.
En el caso de la serie, podemos llegar a ver esto cuando además de relatarnos el caso que se está investigando, también se nos desarrolla la vida personal de los investigadores y sus conflictos. Por ejemplo, la infidelidad de Martin a su esposa o la muerte de la hija de Rust.
Estas escenas que no forman parte estrictamente del género policial no solo ayudan a desarrollar mejor los personajes y retrasar un poco el final de la historia, sino, además, como establece Altman, confundir un poco a los espectadores para debilitar sus teorías anticipatorias sobre lo que va a pasar.
Parte b) LO FANTÁSTICO

4) Los temas generales que toca el corto “El hombre de arena” son: el miedo, la infancia y el madurar. El tema principal puede ser el miedo, ya que el niño constantemente le tiene miedo a la situación que tiene que enfrentar y el monstruo, usa eso a su favor para lastimarlo al final.
El relato se construye al principio por sentido común, en un relato creíble, ya que hay muchas probabilidades que el mundo que propone el relato sea posible en el mundo real: un niño asustado porque tiene que atravesar su casa en la oscuridad para ir a su cuarto a dormir. Todos hemos conocido a ese niño o hemos sido ese niño, al menos la mayoría creemos que es así. Es por eso que este relato resulta creíble.
“La adquisición al género hace que un mismo referente se mantenga invariable en distintos relatos y que solo tenga sentido en virtud de ese género, ya que fuera de él no resultaría creíble” (Kaufman, 2020: 5). En los relatos fantásticos, se suele ver protagonistas jóvenes, incluso niños, que empiezan a tener encuentros o visiones de cosas extrañas que los adultos no creen. En este género, se suele intuir que el niño dice la verdad y que luego, los adultos lo verán con sus propios ojos. Pero esto, en el género policial, por ejemplo, sería tomado solo como la imaginación de un niño.
Lo fantástico requiere el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, el texto debe obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los hechos. En segundo lugar, esta vacilación puede también ser sentida por un personaje […] Finalmente, el lector debe adoptar una determinada actitud frente al texto (Jackson, 1980: 25)
Se trata de un relato fantástico maravilloso, ya que hay un mundo mimético, una situación cotidiana real, que experimenta una ruptura con la aparición del monstruo. Ahí empezamos a vacilar cuando vemos y sentimos las cosas a través del personaje del niño. Por ejemplo, cuando los pasillos cambian de forma o cuando el monstruo hace ruido.
La historia presenta una situación que se podría resolver, si concluimos que solo se trata de la imaginación de un niño. Sin embargo, nosotros vemos al monstruo en la casa, por lo que no podemos aceptar el hecho, pero tampoco desecharlo como un fenómeno sobrenatural.
Esta disyuntiva se termina por resolver cuando se acepta lo sobrenatural, ya que en ningún momento se nos resuelve el relato de manera racional, pero si se nos reafirma que el monstruo es real al mostrarnos que hace con los ojos del niño.

Bibliografía

ALTMAN, R. (2000): Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós. Capítulo N.º
2. Traducción: Carlos Roche Suárez

DE ROSSO, E. (2012): Nuevos secretos. Buenos Aires: Líber Editores. Capítulo II: “Enigmas y secretos”.
JACKSON, R. (1980). Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos.
Primera parte: “El modo fantástico”. Traducción: Cecilia Absatz.

KAUFMAN, G. (2020): “Historia, relato y verosimilitud. El verosímil en la configuración narrativa audiovisual”.
MACHADO, A. (2000): “La narrativa seriada”. En: A televisão levada a sério. São Paulo: Senac. Traducción: Julio Encina para la Cátedra Estructuras Narrativas Audiovisuales – Kaufman, DIyS, FADU, UBA.
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995). El relato cinematográfico (1995). Barcelona: Paidós. Capítulo N.o5. Traducción: Núria Pujol.
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995). El relato cinematográfico (1995). Barcelona: Paidós. Capítulo No 6. Traducción: Núria Pujol.