TP Nº2: La Dimensión Histórica del Arte

The Big Shave (1967)

The Big Shave, cortometraje de Martin Scorsese del año 1967, abre con pantalla en blanco y nos pasea por un baño pulcro, impoluto y blanquecino a través de planos detalle en cámara fija: inodoro, papel higiénico, ducha, canilla, cepillos, jabón, desagüe, etc. Un hombre de vestimenta blanca, pijama se podría decir, ingresa bostezando a este baño y procede a abrir la canilla, lavarse la cara, sacarse la remera y tomar un envase de espuma de afeitar y una gillette del interior del espejo. Sin diálogo alguno, centrándose en la pura acción y musicalizado por una canción de jazz (“I Can’t Get Started” de Bunny Berigan), el protagonista se coloca la crema en el rostro y comienza el acto de afeitado, repitiendo las pasadas con la cuchilla hasta el punto de cortarse y terminar sangrando, empapando el blanco de rojo sin siquiera inmutarse y abriendo su garganta de lado a lado para coronar el ritual.

Sabida es la relación alegórica y contextual de The Big Shave con la guerra de Vietnam. Scorsese construye una metáfora sobre aquella actualidad social norteamericana y traza un paralelismo con la época a través de la indolencia en el acto de lastimarse, la cual puede empatarse con el modo de operar político en cuanto al conflicto bélico y la intercambiabilidad de los soldados en su deber. Existe una dificultad de reaccionar por parte del protagonista, la repetición de una automutilación sobre la que el personaje no logra avanzar y sobre la que nadie parece actuar, ni la sociedad como conjunto (de alguna forma construyendo un juego doble entre el espejo sobre el que se refleja el hombre en la diégesis y la pantalla de cine que observa el espectador desde afuera, si se quiere).

En este análisis, sin embargo, el hecho de habitar el cortometraje e ir más allá supone superar el dato trivial, levantar los telones y no quedarse en la superficie en que busca encerrarnos el pensamiento positivista. Este pensamiento habla de un conocimiento basado únicamente en hechos concretos, con total separación entre sujeto y objeto; un receptor pasivo, un hombre útil y carente de subjetividad que no pone en riesgo la estructura a la que pertenece (y en caso de hacerlo, es castigado).
Marta Zátonyi contrapone este pensamiento al pensamiento dialéctico, el cual significa el "arte de la conversación entre dos", donde partiendo del diálogo entre dos ideas surge un nuevo concepto o “síntesis”. A partir de esto, la autora presenta siete dicotomías dialécticas: sociedad vs. individuo; sujeto vs. objeto; idea vs. lo concreto; lo racional vs. lo irracional; kalokagathia vs. anti-kalokagathia; concinnitas vs. anti-concinnitas y lo lúdico vs. la tragicidad del deber.
En su teoría, a partir de estas dicotomías, expresa dos vertientes: la Vertiente 1 apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es kalokagáthico y concinnitas. Ésta tiene lugar en los períodos de auge o sistemas clásicos, cuando el hombre tiene fe en su gestión, acepta su contención y control, corriendo el riesgo de la tipificación y represión debajo del orden. La Vertiente 2, opuestamente, se relaciona con lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es antikalokagáthico y anticoncinnitas. Aquí el hombre pierde

la fe en la sociedad e intenta luchar por su condición subjetiva, emparentándose con los períodos de decadencia, formación o crisis.

Con el advenimiento del capitalismo, surge la deificación de la Razón, donde lo racional es lo útil y a la irracionalidad se la demoniza. Desde el primer corte con la cuchilla, el protagonista del cortometraje vira hacia un comportamiento puramente irracional para este sistema. La ruptura de la rutina establecida en la afeitada, transformándola en una escena digna del terror gore, va en contra de esa utilidad del hombre que se levanta, se afeita con estos artefactos adquiridos y va limpio e igualado con sus pares a trabajar. Desde el punto de vista racional y positivista, la autodestrucción de su rostro presentable no se condice con lo esperado, hace tambalear el mundo objetivo.
Claramente las leyes de este mundo objetivo permiten convivir, pero ese orden, como marca la Vertiente 1 desarrollada por Zátonyi, supone también una represión a las necesidades del individuo. Acá es cuando aparecen elementos de la Vertiente 2: la pérdida de fe en la sociedad (y en la utopía moderna durante Vietnam) y la lucha por la subjetividad del hombre. Al hablar del llamado mundo ideal, Aristóteles dice que en él debe haber un equilibrio entre el poder de la sociedad (Estado) y el cumplimiento de los deberes por parte del individuo. Si sólo existe la imposición de estos últimos en la dicotomía entre ambos, hablamos de una tendencia dictatorial que subordina.

Retomando los conceptos sobre el poder, lo útil y lo que se espera desde el lugar del espectador, también se puede hablar de Kalokagathia. Para Platón, el Bien (en mayúscula, al estar divinizado) se proyecta al mundo trascendente bajo la forma del Estado, y todo lo que no sea conveniente para este o lo enfrente supondrá el mal. La ecuación platónica de Kalokagathia es, entonces, lo bello, bueno y útil considerado como tal desde lo deseado por el poder. Acá es donde Scorsese se para dentro del principal medio de difusión capitalista para retorcerlo y ridiculizarlo.
El director presenta un baño pulcro, inmaculado, con un hombre objetivamente bello, hegemónico desde los parámetros estéticos de la época, que debe tomar la espuma y la gillette para verse decente, útil para lo que uno supondría es el ámbito laboral. En el género publicitario, la construcción de este hombre tipo hace que el receptor quiera ser él, homogeneizando, despersonalizando y volviendo intercambiable al sujeto, destruyendo su capacidad subjetiva y singular, desmembrando su personalidad. Scorsese da pie a la anti-Kalokagathia, enfrentando los intereses del poder y el mercado al deslegitimar y exponer su discurso, destruyendo la belleza del protagonista y dando vuelta la función del objeto de consumo (la afeitadora) al mostrar su posible cara destructiva. Genera un goce en la letalidad del acto (lo “placentero” claramente desterrado de la utilidad impuesta por el poder), un punto de quiebre al bañar de sangre esa falsa pureza vendida, contrastando con el reluciente blanco. Todo esto, recurriendo formalmente al ejercicio experimental. A la ironía de una canción romántica que, en su “I can’t get started” y en relación con aquel presente, habla justamente de un estancamiento emocional, de un vacío y un hundimiento que no permiten avanzar. Además, aplicando también un montaje poco usual para la edición del cine de Hollywood.

En la dialéctica de la historia del arte, el fluir de éste en el tiempo se vale de lo anterior, de lo viejo en otra jerarquía para crear lo nuevo. En la industria cinematográfica, las “piezas constitutivas de un sistema agotado pasaron a formar parte de otra composición futura”, como decía Hegel.

Hacia finales de la década de 1960, con la crisis de los grandes estudios ante la consolidación de la TV, surgió una ola de jóvenes nuevos directores (bien llamado el Nuevo Hollywood) que comenzó a tomar elementos de los maestros del período clásico y conjugarlos con lo hecho en el cine europeo, reformulando y reconstruyendo el lenguaje. Entre estas nuevas caras estaba Martin Scorsese, quien no convirtió sus influencias en una referencia fetiche, quedándose, como dijimos antes, en la cáscara, sino que las incorporó a su obra para narrar.
Tomando de las corrientes vanguardistas de la Nouvelle Vague francesa y el cine soviético, comenzó a desligarse del montaje invisible de los pioneros americanos. En El Acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein, la repetición discontinua de una misma acción (un bombardeo, por ejemplo) desde distintos planos es una constante. Jean-Luc Godard también fue uno de los grandes impulsores de estos métodos rupturistas. En Sin Aliento, por ejemplo, es aplicado infinidad de veces, saltando de un plano a otro desde angulaciones o ejes ópticos similares, no respetando la continuidad y poniendo énfasis en la acción.

La utilización de estos llamados jump-cuts son toda una declaración de principios en cuanto a una forma de hacer cine. Hacen visible la mano del director, quien ya no se esconde detrás de la cámara, construyendo el concepto de auteur (autor) que adoptarían en el Nuevo Hollywood.
En The Big Shave, Scorsese aplica el jump-cut y la repetición en reiteradas ocasiones con el mismo propósito: darle gran peso a una acción, fragmentándola y dirigiendo fuertemente la mirada del espectador. Se puede ver cuando el hombre se quita la remera, o en el corte final de su garganta.
 

El cortometraje también muestra a un joven Scorsese regresando a la obra de Hitchcock para tomar de él. En Psicosis tanto como en The Big Shave, los autores juegan con la relación del baño como espacio íntimo y seguro para instalar esa idea en el espectador y luego romperla. Pero a partir de la desnudez, existe también una cara vulnerable,

desprotegida. Con la obra de Hitchcock ya incorporada, quien mira tiene cierta premonición sobre que algo va a pasar, que lo trágico y fatal está a la vuelta de la esquina.
Si en Psicosis el cuchillo era empuñado por Norman Bates convertido en madre, con el desagüe de la ducha llevándose simbólicamente el alma de Marion Crane, acá el mal no es encarnado por una otredad palpable, sino que el mismo protagonista se autoflagela.
Sobre esto, y volviendo a Europa, Scorsese retoma al primer Luis Buñuel, específicamente la muda Un perro andaluz (1929). Ambos encuentran la expresión del horror en la falta de palabra, confiando en que el acto violento puesto frente a la cámara diga más que cualquier cosa. En aquel cortometraje surrealista del español, el corte de la cuchilla sobre el ojo era llevado a cabo hacia la presencia de un otro al igual que en la película de Hitchcock. En The Big Shave, el atentado es contra el propio cuerpo.
Se podría hablar acá nuevamente de Vertiente 1, donde los monstruos existen pero el hombre no se da cuenta de ellos, se disfrazan de ordenadores. El enemigo está fuera de campo, un sistema que mueve los hilos invisiblemente, atormenta y se impregna en la psiquis del hombre norteamericano que proyecta Scorsese. Instala la violencia en él y lo vuelve autómata hasta en su destrucción.
La perfección capitalista del género publicitario es pervertida, volviéndola masoquista con imágenes crudas a través del contraste del blanco/rojo en el lavamanos, algo que no estaba al alcance en Psicosis. Esa crudeza también es buscada en ambas piezas audiovisuales a partir del ida y vuelta acelerado entre primer plano y plano detalle de la acción. Scorsese, negándose a que la cámara mire hacia otro lado y sumergiendo de lleno al espectador en el derramamiento de sangre, establece lo que luego sería una constante en su obra.
 

El espacio ordinario del baño, asociado con la necesidad biológica de la expulsión de desechos, se transforma en un lugar de sacrificio; un espacio de pérdida y expulsión pero virando hacia lo espiritual: la limpieza de pecados. Scorsese, autor católico por excelencia, conjuga a lo largo de su obra lo mundano, lo profano y lo sagrado.
La idea del ritual y el proceso es una obsesión en el director. En Taxi Driver (1976), uno de sus primeros largometrajes, Travis Bickle, casualmente un ex combatiente de Vietnam, escribe en un diario en el que lleva sin falta el registro de su día a día, siendo el narrador que guía al espectador a través de sus escritos y pensamientos (si se quiere, una proyección del propio Scorsese operando detrás). Bickle, al igual que la mayoría de los personajes principales de Scorsese, es un hombre atormentado, con una ira interior que se vuelve incontenible y eventualmente va a estallar. La redención y limpieza de estos personajes está siempre ligada al sufrimiento físico, el baño de sangre. El desenlace de Taxi

Driver se da con Travis proclamándose enviado divino, salvador, desatando una matanza y recibiendo disparos en un prostíbulo para salvar a una niña de 12 años. Todo para “limpiar la basura de las calles”.
En las escenas de preparación previas a este momento, Scorsese repite la dinámica de The Big Shave. Posiciona a Bickle frente al espejo de su hogar, un espejo que parece replicar el pasado y los horrores, haciendo que el veterano de guerra amenace a su propio reflejo en la célebre escena de “You’re talking to me?”. La preocupación del director está clara: la violencia como algo ya inherente, impregnado y latente en la mente del hombre, potenciado por la guerra, los medios, el sistema de poder y consumo mismo.
En Toro Salvaje (1980), Scorsese cambia el escenario por un ring de boxeo, donde Jake LaMotta busca expiar sus pecados peleando, nuevamente, sangrando y dañándose físicamente como condición misma de su profesión. El espejo, como lugar para encontrarse con el recuerdo. En el caso de LaMotta, de su decadencia como boxeador y ser humano a lo largo de todo el metraje.
 

Como menciona Zátonyi en “Arte y Creación”, lo que resulta eternamente universal en el arte tiene que capturarlo un artista de nuestro horizonte y hacerlo accesible desde el código contemporáneo. Scorsese actúa desde entonces hasta hoy como “intérprete de maravillas olvidadas”, en una acción recíproca entre pasado y presente, generando una síntesis de lo formulado por los grandes maestros, narrando a través de una visión del arte cada día menos usual pero fundamental como medio para entender el mundo cada vez que se nos presenta.

Bibliografía:

Carr, E. (1961). ¿Qué es la Historia?. Barcelona: Ariel.
Zátonyi, M. (2005). Una Estética del Arte y el diseño de imagen y sonido. Buenos Aires: Librería Técnica CP67.
Zátonyi, M. (2006). Aportes a la Estética: Desde el Arte y la ciencia del siglo XX. Buenos Aires: La Marca.
Zátonyi, M. (2007). Arte y Creación: Los caminos de la Estética. Buenos Aires: Capital Intelectual.