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Musicales y Análisis II
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Formas Musicales y Análisis II (Lic. en Artes Musicales) |
Trabajo Práctico |
Año 2003 | Altillo.com |
Departamento de Artes Musicales y Sonoras
“Carlos López Buchardo”
FORMAS MUSICALES Y ANÁLISIS II
Índice General |
Página
Introducción..................
Cuadro sintético.....................
Polonesa......................
Mazurca.......................
Vals..........................
Variedad de Tipos.........................
Fantasía......................
Capricho......................
Tocata........................
Pastoral......................
Impromptu.....................
Romanzas sin palabras ..............................
Balada
..............................
Leyenda.......................
Noveleta ..............................
Elegía........................
Nocturno......................
Berceuse......................
Barcarola Veneciana y Gondolera.....................
Rapsodia......................
Momento musical.......................
La música posterior a 1950..........................
TOMO II.
Marcha de los soldados nro. 4 – Álbum para la juventud. Schumann...……….............1
Marcha Nupcial –
Mendelssohn...................
Marcha Rakoczy –
Liszt.................……….....
Marcha Fúnebre op.62 nro.3–
Mendelssohn 48 Romanzas sin Palabras......................
Marcha en Sol Mayor – Bach Libro de Ana Magdalena 19 piezas fáciles.....................13
Polonesa op.26 nro.2 – Chopin
..............................
Polonesa op.53 –
Chopin........................
Polonesa op.72 Von
Weber.........................
Polonesa en sol menor -
Bach..........................
Mazurca
Mazurca op. 17 nro.1 –
Chopin........................
Mazurca Marieta – Tárrega
..............................
Valses
Mefisto Vals –
Liszt.........................
Vals del minuto op.64 nro.1 -
Chopin........................
Vals Célebre op.64 nro.2 –
Chopin........................
Vals nro.2 –
Grieg.........................
A Orillas del hermoso Danubio
Azul – Straus........................
Tarantela
Tarantela nro.4 –
Prokofiev.....................
Tarantelle di Bravura nro. 19 –
Liszt.........................
Fantasía para guitarra y piano –
Castelnuovo Tedesco.......................
Fantasía en re menor –
Mozart........................
Fantasía que contrahaze la harpa en a manera de Ludovico - Mudarra para guitarra
nro.5 Wolf Moser
..............................
Capricho
Capricho Catalán nro.5 – Albeniz.......................
Capricho Árabe para guitarra –
Tárrega.......................
Capricho Italiano op 45
Tchaikovsky ( sin partitura)....................
Página
Tocatas
Tocata y fuga en re menor –
Bach..........................
Tocata op. 11 – Prokofiev.....................
Pastoral
Pastoral nro.6 en Re Mayor –
Donnadieu.....................
Impromptus
Impromptu op. 90 nro. 2 –
Schubert......................
Impromptu op. 29 nro.1 –
Chopin........................
Romanza op. 30 nro. 4 - Mendelssohn 48 Romanzas sin Palabras..CD 2 track 4...157
Pequeña romanza nro. 19 –
Schumann......................
Baladas
Balada op.23 en sol menor –
Chopin........................
Leyenda
Leyenda Asturias para piano –
Albeniz.......................
Noveleta
Noveleta op.21 nro.4 –
Schumann......................
Noveleta –
Kavalevsky....................
Elegía
Elegía op. 3 nro.1–
Rachmaninov...................
Remembranza nro.28 -
Schumann......................
La última primavera –
Grieg.........................
Nocturnos
Nocturno –
Field.........................
Nocturno nro.3 Sueño de amor -
Liszt.........................
Nocturno Célebre op.9 nro.2 –
Chopin........................
Nocturno op.27 nro.1 – Chopin........................
Nocturno Deuxieme – Satie.........................
Berceuse
Canción de cuna op. 67 nro.6 – Mendelssohn 48 Romanzas sin Palabras..................224
Canción de cuna para guitarra –
Leo Brower........................
Barcarola
Barcarola op.10 nro.4 –
Paderewsky....................
Barcarola op.30 nro.6 –
Mendelssohn 48 Romanzas sin Palabras......................
Página
Rapsodia
Rapsodia op.79
nro.2 – Brahms........................
Rapsodia Húngara
nro.2 – Liszt.........................
Momento musical
Momento musical op.94
nro.2 – Schubert...…..................
Momento musical
nro.1 – Rachmaninov...................
Página de Álbum nro.7
– Schumann......................
La música posterior a 1950..........................
| Introducción. |
En un sentido estético, la forma quiere decir que una pieza está “organizada”, es decir que consta de elementos que funcionan como los de un “organismo vivo”.
Sin organización la música sería amorfa, tan ininteligible como un ensayo sin signos de puntuación o tan inconexa como una conversación que salta sin propósito alguno de un tema a otro.
Los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la “lógica” y la “coherencia” (Gestalt). La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basados en un “parentesco o relación”, y deben diferenciarse según su importancia y su función.
Las limitaciones del hombre le impiden aferrarse a cualquier cosa demasiado extensa, así la subdivisión apropiada facilita la comprensión y determina la forma.
El tamaño y el número de las partes
no dependen siempre del tamaño de la pieza, generalmente cuanto mayor sea la
obra, mayor es el número de partes. No obstante, una pieza breve puede tener el
mismo número de partes que otra más larga. Lo mismo que un bonsái es semejante a
un árbol.
Un compositor concibe una obra completa como una visión espontánea, entonces como Miguel Ángel que esculpió a su Moisés en el mármol sin bocetos, empieza a completar cada detalle, configurando así su material.
La construcción de bloques musicales (frases, motivos, etc.) y su conexión inteligente nos dará el material para construir unidades mayores de diversos tipos, según los requerimientos de la estructura. Así se seguirán las demandas de la lógica, coherencia e inteligibilidad, en relación con la necesidad de contraste, variedad y fluidez de la presentación.
Podemos comparar aquí, éstas estructuras con los estudios realizados por la Escuela de Psicología de la Gestalt que se basa en la tendencia sobre agrupamientos en lo visual, que luego fueron elaboradas por Leonard Bunce Meyer para el campo auditivo, demostrando que la comprensión de un fenómeno auditivo no radica en percibir sonidos aislados, sino en agrupar estímulos en configuraciones y relacionarlas entre sí.
Esto produce una segmentación del discurso en unidades significativas. Por ejemplo: motivos, temas, oraciones, secciones.
De los tipos gestálticos de percepción, el de proximidad o contigüidad *(los elementos próximos se perciben agrupados) rige por ejemplo, la discriminación auditiva de motivos. La percepción agrupa sonidos próximos en sus ataques, a la vez que los separa de otros más alejados en el tiempo.
El principio gestáltico de similitud *(los elementos semejantes se perciben agrupados), se puede encontrar por ejemplo, en el campo de las texturas. La percepción tiende a agrupar los sonidos ubicados en cada uno de los diversos registros, posibilitando la audición estructurada de voces.
Este método que se basa
en principios que dan cuenta del funcionamiento de los mecanismos de la
percepción frente a los estímulos toma en cuenta cuatro leyes principales:
Por medio de
estas leyes se puede estudiar de manera sistemática el agrupamiento de elementos
en la constitución de ritmos, células rítmico-melódicas y otros niveles
formales.
- Ley de Contigüidad:
Los elementos
próximos se agrupan
Por ejemplo:
●● ●●●
-Ley de similitud:
Los elementos
semejantes se agrupan
Por ejemplo:
●● rrr
●●●
-Ley de simplicidad o pregnancia:
La mente favorece, en la percepción de
configuraciones, las siguientes propiedades:
- Simplicidad: jerarquización de las bases binarias, construcciones del tipo antecedente -consecuente, etc.
-Ley de Hábito y experiencia:
La frecuentación de un fenómeno genera simplificación. Por medio de la frecuentación se facilita la captación, ya que se reduce un conjunto de relaciones complejas a una unidad, perceptible como tal.
El hábito permite
superar la limitación de la ley de simplicidad.
*Existe un conflicto
entre tendencias perceptivas: La mayor parte de los fenómenos que se presenta a
la percepción plantean conflictos entre las tendencias descriptas por estas
leyes. Por ejemplo, conflicto entre la ley de similitud y la ley de contigüidad:
nr
rn
nr
Estableciendo una relación entre la teoría de la Gestalt (Meyer) y los otros tipos de composición, podemos decir que existe una clara conexión, ya que inconscientemente podemos percibir el ritmo, el aire a... de una danza según la particularidad de su ritmo y acentuación.
Cuando se refiere a binario, ternario o rondó habla explícitamente de un número de partes, como por ejemplo, la indicación de “forma sonata” sugiere el tamaño de las partes y la complejidad de sus relaciones. Al hablar de minué, scherzo, y otras formas se tiene en la mente el compás, el tempo y las características rítmicas que identifican la danza.
Ciertas composiciones se distinguen de ésta forma, es decir no por su forma, sino por el aire o por el ritmo que les es propio, este es el caso de todas las danzas. Todas las clases de danzas, ya se traten de danzas todavía en usan en la actualidad o de composiciones instrumentales derivadas de danzas antiguas; poseen un carácter y una fisonomía determinadas.
Dichas
características se fundan en:
Según esto, hemos de dividir
los distintos tipos en:
Las más sencillas
son las danzas lentas de compás binario basándose en pasos andados. Las de
compás ternario en las que la anacrusa ocupa dos tiempos de compás (sin fusión
de los mismos en un valor único) resultan de carácter más vivo, más movido.
Cuando es el tiempo fuerte el que posee duración doble del débil, resulta de
carácter más sosegado, más cómodo y quizás más fácil de entender éste compás que
el compás binario. Cuando el valor doble es, en cambio, el del tiempo débil (la
anacrusa), adquiere cierta rudeza y pesadez.
| Marcha. |
No es una danza, aunque para el efecto, puede ser considerada dentro de las danzas andadas, puesto que su fin es regular el paso de una gran cantidad de personas. El solemne cortejo, que no es otra cosa que una marcha, en realidad, es en todo caso uno de los elementos integrantes del ballet y es danza en la misma medida por lo menos que la pantomima.
Ya consignaba Walter en su Lexikon (1732) que la marcha ofrece grandes semejanzas con la Entrée, sólo que permite más pasajes que esta última. Una definición de la marcha se encuentra en el tratado de composición de Koch, dice: < Exige un movimiento grave en compás binario y un metro muy determinado e ininterrumpido…La ampliación corriente de los incisos formales al final de los períodos, en las cadencias de la marcha, que consiste en la repetición reiterada de la nota de censura, parece haber sido adoptada únicamente al objeto de no dejar sin apoyo rítmico el paso que ha de darse entre el final de una parte melódica y el principio de la siguiente>. En las composiciones que no han de servir prácticamente de marchas, estando concebidas como partes de obras cíclicas que adoptan sólo la forma y el carácter de tales, <puede prescindirse de dichos apéndices –añade el citado autor- ya que, por otra parte, no son del mejor efecto, especialmente cuando han de ser repetidos varias veces; pero en este caso es preciso que el movimiento métrico sea mantenido con la vivacidad necesaria por la parte del bajo o por las partes medianas>.
Tratándose de marchas de caballería y de música que sirve de acompañamiento para cortejos sobre la escena, la relación de dependencia entre el ritmo y el paso no es tan estrecho. La marcha ha de modificar esencialmente su carácter de acuerdo con la finalidad a que se destina. Las marchas militares pueden dividirse en marchas de <revista> (pas ordinaires) o marcha regular de movimiento moderado que corresponde al paso normal. Más lenta que la marcha ordinaria es la fúnebre, que suele escribirse generalmente en modo menor, su carácter ha de ser más grave y serio.
El movimiento de la marcha ha de de ser naturalmente un movimiento moderado que corresponda al paso en que se marcha efectivamente, es decir, un Andante, pudiendo variar dentro de ciertos límites según el carácter especial que pretenda lograrse, o sea acelerándolo en el paso doble, marcha triunfal, etc., o haciéndolo más lento en la marcha fúnebre, cortejo, procesión, etc.
En las marchas militares primitivas los instrumentos más importantes eran los tambores, que tocaban ritmos prescritos para diferentes pasos. A menudo les acompañaban los pífanos, y a veces, las trompetas. A mediados del siglo XVIII los tambores perdieron su supremacía, ya que el carácter de la marcha se volvió más ceremonial
Se escribe en compás binario o cuaternario; más corrientemente en binario. La clase de compás puede ser indistintamente, simple o compuesto.
Como ritmo, es frecuente la división de los tiempos en dos valores desiguales, más largo el primero que el segundo –tres cuartos y un cuarto, en compás simple (nota con puntillo y su complemento), y
Dos tercios y un tercio, en el compuesto-, en razón de que así se forma una acentuación que ayuda al paso firme y seguro.
Son muchos los compositores que han compuesto marchas cuyos fines no eran los originales de esta composición, sino que fueron creadas como un movimiento dentro de otra obra mayor tradicional, a la cual le convenía este carácter o aire de marcha.
El Rondo alla Turca de Mozart es un ejemplo primitivo de ello, así como el último movimiento de su sonata para piano K. 331.
En la Sonata para piano nº 2 en si bemol menor de Chopin aparece una marcha fúnebre y también en la Sinfonía nº 3 (Heroica) de Beethoven.
Se encuentran así mismo, marchas rápidas en la Sinfonía fantástica de Berlioz (la "Marcha al cadalso") y en la Sinfonía nº 6 (Patética) de Chaikovski.
Gustav Mahler
escribió varios movimientos de sus sinfonías alargando la marcha a proporciones
enormes, por medio de un ritmo implacable, como metáfora de la crisis
espiritual. En una línea de desarrollo diferente, las marchas de compositores
como Edward Elgar (la serie de Pompa y circunstancia) y William Walton (Orb and
Sceptre, Crown Imperial) han puesto el acento en el carácter ceremonial de las
marchas para ocasiones solemnes.
| Polonesa |
La Polonesa es una danza andada cuyo origen, según algunos, no debe buscarse en el pueblo, sino en los ceremoniosos desfiles de la nobleza polaca. Desempeña en el baile moderno el papel de la antigua Entrada o de la Pavana, semejante a sus predecesoras por un movimiento moderado.
La Polonesa figuró ya en la antigua <Suite> instrumental, y siguió siendo cultivada por los compositores al desaparecer la Suite; pero fue con Chopin con quién alcanzó su mayor celebridad, aun cuando sus polonesas para piano se hayan calificado de bastante impuras, por encontrarse en ellas rasgos peculiares de las Mazurcas.
Presenta características rítmicas muy relevantes, entre las cuales, una de las más importantes es la cadencia final femenina que figura entre el segundo y el tercer tiempos, y la frecuencia del ritmo semicorchea con punto seguido de fusa.
Es de origen polaco. Su compás, en tres cuartos, su movimiento, moderado. El estilo de la composición es brillante y efectista.
La forma considerada
más típica para el acompañamiento es la de un ritmo de corcheas, la primera de
las cuales permite escuchar el bajo armónico, y las restantes, el acorde. Pero
el ritmo de castañuelas, característico del Bolero español –o sea, el ritmo que
acabamos de explicar, con la segunda corchea del primer tiempo subdividida en
dos semicorcheas -, fue también introducido en la Polonesa, y desde entonces
pasó a constituir uno de sus perfiles más notables. Sin embargo Sulzer (1772)
establece una distinción entre la Polonesa auténtica y la que suele escribirse y
bailarse en Alemania, dado que sostiene que en una Polonesa auténtica jamás se
añaden dos semicorcheas a la corchea (este detalle es característico de la
Polonesa Alemana). Ejemplifica una Polonesa auténtica, en cambio, la Polaca
brillante, op. 72 de Weber, en donde el carácter brillante de esta pieza, el
vigoroso empuje que comunican los persistentes ritmos de nota con puntillo, la
acentuación de los tiempos efectivos de compás, la traducción de la armonía en
figuración rítmica de corcheas y la forma de las cadencias hacen de esta
composición especialmente en su primera parte un representante modelo del
carácter de la Polonesa. Verdad es también que Weber hace figurar en esta
composición un Trío o segundo tema, de carácter distinto, un alejamiento del
original de esta danza.
| Mazurca |
La Mazurca es una danza moderna hasta cierto punto, y posterior a las clásicas de la <Suite>. Estuvo muy en boga como danza de salón, pero hoy se halla completamente fuera de actualidad. En el repertorio pianístico de concierto la consagró Chopin. En opinión de algunos, procede de una evolución de la Polonesa, con la sustitución de los pasos andados por los saltados.
También es de origen
polaco. Compás en tres cuartos y movimiento relativamente animado. Comparado con
el de la Polonesa resulta más ligero. La Mazurca se caracteriza rítmicamente por
sus cadencias femeninas y la frecuencia de la fórmula corchea con punto seguido
de semicorchea (o una pausa, en lugar de puntillo) sobre el primer tiempo.
Nació entre los mazurs
de Polonia central hacia 1500 y se extendió por Europa a comienzos de 1800 como
danza de salón para una, cuatro u ocho parejas. Su descendiente fue la
varsoviana, una popular danza de parejas. Otra variedad de la mazurca se
convirtió en paso de carácter, o caractère y fue utilizada por coreógrafos como
Marius Petipa de Rusia, quien incorporó diversas danzas folclóricas a sus
ballets.
| Vals |
Del alemán walzen, 'girar ' - es una de las danzas que se encuentra entre las más populares, a veces con otro nombre (como ocurre en el <Landler>, de movimiento muy aproximado al de la Mazurca).
El Vals ha sido uno de los ritmos de danza que más ha atraído a los grandes compositores de todas las épocas, elevado, desde luego, a un nivel superior a toda idea de pieza de baile. La celebridad de muchos de ellos hace innecesaria una citación.
Baile a vueltas, con algo de balanceo, que se escribe habitualmente en compás de tres cuartos o tres octavos, aún cuando debería escribirse en un compás compuesto, binario, pues lo que se acostumbra a escribir como un compás solo forma, en realidad un tiempo. Su movimiento es animado, pero no puede fijarse de una manera general para toda la clase de Valses, ya que existe una extensa gama, que va desde el rápido hasta el lento. Según los tipos de Vals se reflejan los matices consiguientes a la evolución que experimentó a través de las épocas, autores y características nacionales. No obstante se identifica siempre sin dificultad. Sólo podría confundirse – entre las danzas que subsisten- con la Mazurca, por su compás y movimiento más o menos similar- cuando no se trata de Valses ostensiblemente lentos o rápidos -, si no fuesen tenidas en cuenta las diferencias esenciales, dado que los rasgos peculiares de ésta son completamente ajenos al Vals, en lo que atañe al ritmo y cadencia.
El ritmo del Vals es generalmente suave, sin perfiles que pongan de relieve fórmulas esenciales, reflejo de saltos en la danza – puesto que no existen, ya que es a vueltas lisas-.
Partes de estilo melódico con valores claros, alternan con otras episódicas, en las que abundan las notas, para contrastar. Su acompañamiento característico es el de la articulación del bajo sobre el primer tiempo del compás. Y de los acordes, en los otros dos tiempos.
Una variante de Vals – en cuanto a forma – la constituye la denominada Tanda de Valses (o Suite de Valses), que consiste en una ordenación ponderada- lo mismo en el aspecto de encadenamiento tonal que en el de contraste de contenido y reexposición de motivos- de un número de partes de Vals superior al que normalmente constituiría uno solo. De ahí el título.
Se crearon muchas
variantes, entre ellas el vals vienés, muy elegante y de ritmo vivo y rápido,
popularizado a mediados del siglo XIX gracias a los compositores vieneses Johann
Strauss. Mayor También surgió el Boston, con movimientos y pasos deslizantes, y
el vals criollo de Sudamérica, que se suele bailar con golpes de tacones y
zapateos. Los valses del siglo XIX eran mucho más rápidos que los del siglo XX,
que varían de una velocidad media a muy lenta. Numerosos compositores como
Brahms y Chopin han creado valses y Piotr Ilich Chaikovski los incorporó en sus
ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente y El cascanueces.
| Tarantela |
Danza napolitana, de movimiento vivo. Aunque sin tradición en el concierto, algunos autores han recurrido a ella, como obra instrumental de carácter brillante y efectista.
Su compás en tres
octavos o seis octavos.
Danza originaria del
sur de Italia. En su forma moderna más común, es una danza de galanteo entre
parejas con una música en compás de 6/8, que va aumentando progresivamente de
velocidad y que va acompañada de castañuelas y de panderetas. Durante la edad
media, en algunas partes del sur de Italia se creía que bailar el solo de la
tarantela curaba un tipo de locura supuestamente producida por la picadura de la
mayor araña europea, la araña lobo o tarántula. Sin embargo, el nombre de
tarantela proviene de la ciudad italiana de Tarento (Taranto).
| Composiciones sin características especiales, en cuanto a ritmo y forma. |
| Variedad de Tipos |
Abundan composiciones escritas sin sujeción a una forma determinada y sin base en ritmos de danza. En consecuencia, no tienen significación por ninguno de estos extremos, aun cuando ostenten denominaciones de carácter general que han pasado a ser de uso común. En tales casos, el título no denomina una estructura, ni un aire de danza, sino que expresa, sin concretarlo, el pensamiento de orden poético de otro orden que llevó al compositor a crear la obra. El título es, en tales composiciones, el supremo guía que orienta respecto a las intenciones del autor.
Aun cuando algunas de las denominaciones que se emplean en sentido general son de origen antiguo – como Fantasía, Capricho, Tocata y Pastoral-, la mayoría aparecieron en el período romántico y han tomado carta de naturaleza entre las formas musicales – a pesar de no determinar, en realidad, ninguna -, al obtener celebridad por haberlas hecho famosas algún compositor de dicho período.
No debe concederse un valor excesivo a tales denominaciones en cuanto se refieren a su relación con las obras musicales que amparan, pues lo que un autor tituló Impromptu, muy bien pudo otro titularlo Balada, Nocturno o con cualquier denominación que no contradiga el estilo y carácter de la música. Ha de tenerse en cuenta que el sentido de tales títulos es muy lato y acomodaticio.
El compositor dispone ante todo de absoluta libertad en lo que se refiere a la naturaleza de los temas, escribiendo al dictado de su inspiración, y pudiendo tratarlos y desarrollarlos también a su gusto.
La forma, vale la
reiteración, es en todas estas composiciones cosa independiente del título. La
determina el compositor, que tanto puede adoptar cualquiera de las clasificadas
como crear una más o menos original.
| Fantasía |
El simple enunciado del título demuestra ya claramente que la obra que lo ostenta tiene algo al margen de toda constitución previamente establecida.
La Fantasía es una estructura libre, de rancia tradición, que ha ido evolucionando de manera notable. A principios del siglo XVI, Fantasía era lo mismo que <<Ricercare>>. Cuando la Fuga tomó una forma precisa, la Fantasía se lo opuso con significado contrario, caracterizada por la alternación de partes que presentaban estructura definida, con otras constituidas por figuraciones rápidas de escalas, arpegios, etc. Tenía cierto aspecto de improvisación, y en ella eran frecuentes los cambios de compás, de movimiento y de temas.
Al ser creada la Sonata, la denominación Fantasía se reservó para la mayor parte de obras no sujetas al plan de aquélla; así pues, seguía expresando la libertad de estructura, aun cuando su contenido fuese bastante diferente del anterior. Desde luego el estilo lo marcaban la época y la escuela.
Una interpretación distinta le fue dada al ser aplicado el vocablo al simple encadenamiento de motivos operísticos. Pasó la boga que tuvieron estas composiciones de esta clase, que las llevó hasta las salas de concierto. No obstante, la confusión entre ambos tipos de Fantasía solía ser evitada haciendo constar, en la del tipo a que nos referimos, la Ópera o los aires que le servían de base.
Originariamente, Fantasía y Capricho no tienen sentido distinto, se aplicaban ambas denominaciones a las composiciones más antiguas para órgano y para piano, designándose también a veces con los nombres de Sonata o Ricerar, sin que ello suponga distinta construcción.
La Fantasía se ha modernizado en mayor medida; en el siglo pasado, especialmente, desarrolló un estilo peculiar que ha llegado a sernos corriente hoy en día, consistiendo en la frecuente alternancia de partes de estructura más firme, rigurosamente simétrica, con otras más libres compuestas de toda clase de pasajes y de figuraciones que tienden a esfumar los contornos de la forma, siendo frecuente asimismo el cambio de movimiento y de compás.
La fantasía moderna puede ser definida como una forma cíclica en embrión, es decir, que enlaza con cierta laxitud varias piezas de carácter distinto, sin que ninguna llegue a desarrollar su tema de una manera acabada, sino que lo deja simplemente bosquejado en estilo de improvisación, abandonándolo al poco.
Lo interesante de esta composición es
el espíritu que el ánima y la irrealidad o sueño fantástico que se transcribe
musicalmente.
| Capricho |
El Capricho es muy antiguo, y en su época primitiva no se diferenciaba de la Fantasía.
Resulta difícil especificar una diferencia entre Capricho y Fantasía, sobre todo porque tales denominaciones son consideradas por muchos como sinónimas, desde el punto de vista musical, ya que en el aspecto formal no hay por qué establecer diferencias, puesto que la libertad de estructura es atributo de ambas.
Luego fue cultivado por
diversos compositores con un sello más propio: como obra en la que la libertad,
los rasgos originales y salientes que sorprenden por lo imprevisto; los
atrevimientos, el carácter picante y suelto, todo lo que de <<caprichoso>> puede
emplearse con buen gusto en composición, encuentra el lugar más apropiado para
manifestarse.
EL término Capricho que comenzó a aplicarse en el siglo XVII para designar piezas instrumentales de corta duración, humorísticas y de carácter ligero e improvisado. Solían tener títulos fantásticos y tendían a romper las normas estilísticas ortodoxas.
Los primeros ejemplos se encuentran en los madrigales de Jachet de Berchem. Un tipo específico de capricho, precursor de la fuga por su forma contrapuntística, se caracterizaba por poseer cambios y contrastes bruscos tanto armónica como rítmicamente; ejemplos de este tipo los podemos encontrar en las colecciones de Girolamo Frescobaldi.
También se utilizaron como movimientos de suites o de sonatas y como música programática (Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo de J. S. Bach).
Durante los siglos
XVIII y XIX, se utilizó para denominar a un tipo de pieza instrumental
virtuosista, corta y espectacular. Encontramos ejemplos destinados a un
instrumento solista, como las colecciones del italiano Pietro Antonio Locatelli
(1733), del francés Rodolphe Kreutzer (1796), de Niccolò Paganini (1805) y de
Theobald Böhm (1852), o bien obras para orquesta y concertantes, como el Rondo
capriccioso de Felix Mendelssohn, así como piezas de C. M. von Weber y Johannes
Brahms. También destacan los caprichos orquestales de Rimski-Kórsakov,
Chaikovski y Stravinski.
| Toccata |
Esta palabra italiana significó, en su origen, pieza para ser <<tocada>> en un instrumento de teclas, y es además una de las denominaciones más antiguas empleadas para designar la música en tales condiciones.
La Toccata primitiva consistía en una composición de un desarrollo natural, pero sin reglas ni procedimientos fijos. En este aspecto era compañera de la Fantasía y del Capricho.
Su clasificación correspondía al denominado <stile a mente> (estilo improvisado) que al <stile a penna> (estilo escrito), y según parece, las de la primera época no fueron jamás llevadas al papel, por lo cual son desconocidas.
La Toccata resultaba entonces una especie de Preludio que los organistas improvisaban antes de ejecutar un Motete o una Fuga. Luego, siguió conservando este carácter de Introducción, y con el título de Toccata, algunos compositores designaron el Preludio de sus óperas, haciendo caso omiso del valor etimológico de la palabra. Ya en su época floreciente, en el aspecto estilístico, la Toccata tiene gran semejanza con la Fantasía. El discurso melódico es frecuentemente interrumpido con pasajes rápidos, arpegios, acordes rotos, etc.
En los maestros más antiguos de la Toccata, ésta empieza casi siempre con acordes llenos y amplios, a los que siguen fragmentos brillantes y virtuosistas o del género fugado. No faltan cambios de movimiento, aparición imprevista de temas, desarrollos truncados y todo lo que es propio de un estilo fantasista.
En su evolución asimiló todos los progresos de la técnica en cuanto a definición tonal y armónica, equilibrio entre el pensamiento musical y el virtuosismo, pero conservó siempre su propio estilo.
Con el advenimiento de la Sonata – cuando esta forma se independizó de su significado etimológico -, la Toccata terminó de hecho su vida. Desde entonces casi no se han escrito más que como rememoración de una forma arcaica.
Entre los compositores de toccatas más importantes destacan el italiano Girolamo Frescobaldi y los alemanes Dietrich Buxtehude y sobre todo Johann Sebastian Bach cuyas toccatas para órgano (que precedían a sus gigas) son las más famosas en su género. Bach a menudo emparejaba sus toccatas para órgano con fugas.
Un ejemplo del siglo XX
es la Toccata, op. 2 (1912), del compositor ruso Serguéi Prokófiev. Esta forma
musical también ha sido utilizada por compositores como Vaughan Williams en su
Octava Sinfonía (1955), en un movimiento orquestal con las mismas
características rápidas y mecánicas de la toccata.
| Pastoral |
Título de tradición, empleado en general para designar obras instrumentales y teatrales evocativas de escenas, costumbres y cantos de pastores. Con este amplio significado ha subsistido, aún cuando antiguamente se tomaba en un sentido más preciso, y se usaba especialmente para denominar una danza cuya música, en compás de tres cuartos o seis octavos y movimiento moderado, imitaba la ejecución de un canto pastoril, por un instrumento típico.
Antes de la creación de la ópera fue aplicado también el título de Pastoral a pequeñas obras escénicas, en las cuales el texto de los diversos personajes era cantado por el coro. Luego pasó a denominar breves óperas de carácter bucólico.
Las antiguas pastorales
como estaban en boga en la época de Bach y de Haendel se escribían generalmente
en compás de seis o doce octavos, con frecuentes terminaciones femeninas, el
hecho de que se prefería para los bajos la forma de notas pedales no son más que
una imitación de la zampoña (musette), el antiguo instrumento de los pastores.
| Impromptu |
Vocablo francés (del latín in promptu) equivalente a de pronto, sin preparación, improvisando. Quiere decir lo mismo que ocurrencia musical, composición ejecutada de repente, sin someterse a un plan concebido.
En el lenguaje formal, representa tanto como decir que la estructura de la obra no es el resultado de una ordenación meditada, de un plan trazado de antemano, sino que va desarrollándose espontáneamente, al brotar de las ideas, desligado el compositor de toda preocupación y abandonándose por completo al propio estro.
Esta significación no debe tomarse al pie de la letra, desde luego que ninguna composición escrita puede haber sido improvisada. Quiere expresarse únicamente que su estilo, carácter y forma, son causa de que lo parezca.
El impromptu no tiene la tradición de la Fantasía y del Capricho, pues es de origen mucho más moderno. Con Schubert y con Chopin adquirió importancia.
La distancia que separa impromptus como el de Schubert, op. 90, III, en sol mayor, del op. 29 en lab mayor, de Chopin, o de la Fantasía-Impromptu en do# menor, op.66 del mismo maestro es tan inmensa que solo es posible reunir estas obras en una misma categoría, previa renuncia a toda clase de reglas y preceptos en cuanto a se forma y a sus caracteres.
La forma del Impromptu
es mucho más ponderada y precisa que la de la Fantasía y del Capricho. No se
observa en él el abigarramiento, la falta de elementos de transición ni el
trasiego de temas, compases y movimientos que abundan en muchas de las
composiciones encabezadas con los dos últimos títulos citados.
| Romanza sin palabras |
En el siglo XV se denominaba Romance en España y Romanza en Italia a un tipo de obra compuesta en forma de balada de carácter lírico. El romance español era de carácter narrativo y muy cercano al villancico. Era interpretado en la corte bien por coros bien por un intérprete con laúd. Con el tiempo apareció el romance con estribillo, siendo casi imposible diferenciarlo del villancico.
A partir del siglo XVIII, los términos romance y romanze se usaron en Francia y Alemania para referirse a un tipo de obra de carácter sentimental y romántico. Dicho romance engarzaba perfectamente en el carácter de la ópera comique y en las representaciones de salón.
El romance vocal sufrió la imitación por parte del mundo instrumental, generándose una romanza instrumental, conservando, eso sí, el espíritu lírico del primero. Primeros y famosos ejemplos de romanza instrumental son: el que observamos en el Concierto para piano K466 de Mozart y los 2 Romanzen para violín y orquesta op.40 y 50 de Beethoven.
Ya en el siglo XIX se empleó el término de romanza a una serie de pequeñas composiciones instrumentales, sencillas de forma y poéticas de carácter. Un ejemplo claro son las Drei Romanzen op.28 de Schumann. Redundando en este tipo de composiciones, el compositor alemán Mendelssohn crea un término análogo: Romanzas sin palabras. Se trata aquí de composiciones sencillas, donde se quiere narrar y expresar sin palabras aquellos sentimientos e ideas imperantes en el Romanticismo. La forma característica es la de lied o la de preludio.
En el género instrumental, la denominación Romanza ha sido aplicada a piezas cuya característica es la preponderancia de elemento melódico, intensamente expresivo.
Mendelssohn creó la
Romanza sin palabra. Consiste ésta en una pieza relativamente breve, pianística
en su origen, de la cual se considera que la música es lo bastante elocuente
para expresar, sin necesidad de palabras, la impresión que sugiere en el oyente
el título especial que encabeza cada una de tales piezas.
| Balada |
Esta denominación
que primitivamente equivalía a aire de danza, se emplea en música con el mismo
significado que tiene en Poesía: narración de un asunto de esencia popular, cuyo
carácter es, a la vez, épico y lírico. Antiguamente se llamaba Canzone a ballo,
ya que se combinaba con la danza. Como forma artística no popular, se cultivó en
Alemania en el siglo XIX por medio de obras para voz y piano sobre poemas
narrativos. Uno de los primeros compositores de baladas fue J.R.Zumsteeg, que
sirvió de modelo a compositores como Schubert, Schumann y Wolf.
Además de la balada vocal, existe la balada instrumental, nombre este de balada
utilizado por primera vez por Chopin para nombrar una pieza pianística de estilo
narrativo.
En tiempos posteriores, esta acepción fue aplicada a piezas de música programática escrita para orquesta.
Cuando se trata de una obra vocal, la Balada lleva este título por razón de su texto poético; pero cuando se trata de una instrumental debe suponerse que el compositor lo eligió como alusivo al estilo que inspira su música, se refiera el mismo a algo concreto, expresa y precisamente indicado, o sin que exista ese algo, y se haya querido sólo indicar que el desarrollo de la composición es a modo de relato de una Balada poética.
En la música popular
del siglo XX se ha convertido en sinónimo de canción de amor lenta. Sin embargo,
en el folclore, el término balada se aplica específicamente al tipo de canción
popular narrativa descrita anteriormente.
| Leyenda |
Su característica es el estilo narrativo, sin más diferencias con la balada que las que se desprenden del propio título. En las mismas circunstancias se encuentran todas aquellas composiciones de parecida denominación como Cuento, Fábula, etc.
Movimiento artístico
que dominó en la literatura, la pintura y la música durante el último periodo
del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad
de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la música
de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron el
pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.
| Noveleta |
En esta forma se
ha castellanizado la denominación <<Novelette>>, creada por Schumann, según
parece como homenaje a la cantante Clara Novello. De ser ello exacto, el título
sería una alusión al apellido de esta artista italiana, sin embargo también hay
quienes consideran que la intención de Schumann fue la de expresar breve novela:
novelita.
| Elegía |
Composición de estilo plañidero, como recuerdo a dichas o a glorias pasadas, homenaje a gestas de héroes, desaparecidos, etc.
La elegía es una pieza
vocal o instrumental en la que se expresa el lamento por la muerte de una
persona. El ejemplo más antiguo es el Planctus medieval, y de los posteriores
cabe destacar la déploration y la nenia entre los vocales, y el tombeau, el dump
y la apothéose entre los instrumentales. Gran parte de los lamentos barrocos son
elegíacos en el tono, aunque no usen el término elegía. También algunas obras
contemporáneas han sido escritas en modo de elegía, pero sin denominarlas como
tal.
| Nocturno |
Primitivamente se empleaba este término como sinónimo de los de Serenata, Casación o Divertimento.
Se denomina igualmente Nocturno una de las partes del rezo de los Maitines. Pero su fama y consagración como título de piezas instrumentales se debe a Chopin, aunque fue el músico irlandés John Field, quién creó el género.
Generalmente, adopta la forma Lied, o sea, el tipo ternario A-B-A tan frecuente e importante en el mundo de la forma musical, y estructura habitual dentro de las pequeñas formas románticas como el nocturno.
El título Nocturno propone pintar una impresión de noche.
Se aplica a composiciones de carácter y estilo de sereno abandono poético-contemplativo. Caben pues, todas las interpretaciones y adaptaciones que se desprendan de su vaga expresión.
Aunque el piano sea el
instrumento más utilizado en estas composiciones, también existen ejemplos de
nocturnos orquestales; cabe destacar la música incidental de Mendelssohnn para
"El sueño de una noche de verano" y los "Tres nocturnos" de Debussy.
| Berceuse |
Palabra francesa que equivale a Canción de Cuna. Se comprenden claramente, sus características de estilo: melodía tierna, llena de afecto y sencillez, y que por si sola constituye el todo de la composición.
Hay que figurarse a la joven madre sentada junto a la cuna y cantando una tierna y sencilla melodía.
El acompañamiento es siempre sobre un ritmo que da idea del suave balanceo de una cuna.
La Berceuse en re bemol
op.57 de Chopin fijó las características principales de esta forma musical:
utilización con frecuencia de un compás compuesto y uso de armonías sencillas.
| Barcarola, Veneciana y Gondolera |
Sus características rítmicas son semejantes a las de la Berceuse, puesto que el título alude aquí al balanceo de una barca o de una góndola. Balanceo suave desde luego, como debido a unos ligeros remos o al natural de unas aguas casi inmóviles. Pero la melodía resulta de muy distinta expresión con respecto a la Berceuse, pues lo que evoca es la romántica escena de una pareja enamorada o el canto alegre, nostálgico o melancólico de un solitario remero.
Dentro de las obras más
famosas destacamos la Barcarola op.60 de Chopin y la barcarola que
encontramos en el acto III de Los cuentos de Hoffmann de J.Offenbach.
| Rapsodia |
El término rapsodia tiene su origen en la poesía épica de Grecia, sobre todo en los poemas de Homero. Estas poesías eran cantadas por los rapsodas acompañados de instrumentos de cuerda, y es posible que esta significación haya sido tenida en cuenta por algunos compositores. De hecho Franz Lizt, en su libro Los bohemios y su música, en Hungría dice ser ésta la razón que lo llevó a adoptarlo para designar sus composiciones, denominadas rapsodias húngaras; y gracias a Lizt se ha hecho famoso, musicalmente, el término.
En el aspecto formal, Rapsodia equivale a combinación de temas y aires de carácter diverso y sin relación entre sí, enlazados libremente, sin más norma que la de presentarlos, disponerlos y desarrollarlos de la manera que se crea más adecuada para que la composición resulte variada, brillante y de efecto.
Sin embargo, valga la aclaración, en las dos Rapsodias para piano de Brahms, se establece una forma perfectamente definida: la primera se amolda al Rondó y la segunda al tipo Sonata.
Dentro de la absoluta libertad de forma de la Rapsodia, es corriente su división en dos partes, que se enlazan y que corresponden al tipo de movimientos Lento-Allegro.
Entre las composiciones
más célebres podemos destacar las 19 rapsodias húngaras de Liszt, las rapsodias
de Brahms, Dvorak, Enescu y Bartók, tanto para piano como para plantillas
orquestales.
| Momento musical |
Denominación consagrada por Schubert, que tituló así una colección de piezas breves (op. 94), desprovistas de toda idea ajena a la música, como claramente se desprende del título, las cuales fueron los cimientos del edificio de la miniatura musical, género en el que se compondrían luego tantas pequeñas grandes obras.
La denominación, como puede apreciarse, es tan sumamente vaga que sirve para amparar cualquier composición, ya que en realidad, toda música es un momento musical.
De características semejantes deben considerarse las composiciones denominadas Pieza lírica, Hoja de álbum y todas aquellas cuyo título es igualmente inconcreto.
Posteriores a Schubert
compusieron momentos musicales, entre ellos Paderewski y Rachmaninov.
| La música posterior a 1950 |
La música
posterior a 1950 necesita ser analizada en una forma diferente a toda la demás,
debido a su variedad estilística, movimientos y escuelas simultáneas. A partir
de esta época se amplía el concepto estético de música y arte y se introduce un
nuevo mundo sonoro. La vanguardia busca esquemas completamente nuevos para
expresarse. Entre los primeros más importantes se puede nombrar a Luigi
Dallapicolla y Oliver Messiaen, como así también John Cage, Pendereki, Kagel,
Ligeti, Stockhausen, entre otros.
MÚSICA CONCRETA
Utilizan materiales
sonoros concretos (ruidos, sonidos, cantos de pájaros grabados en cinta, etc.)
elaborados en forma de pieza en estudio, a través de selección, transformación y
collage. Dentro de esta escuela podemos nombrar a compositores como Pierre
Shaffer y P. Henry.
MÚSICA
EXPERIMENTAL
Utiliza el asar y el resultado musical es no previsible. No hay forma previa establecida (forma abierta); en su lugar hay acciones espontáneas de gran fantasía. Se enfrenta a la obra de arte cerrada dando lugar a la indeterminación, azar y aleatoriedad.
La experimentación con
los sonidos llevó a tentativas generales en la composición con timbres, con la
intención de determinar de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la forma
de la obra. Podemos nombrar a Pendereki y a Ligeti como compositores importantes
de esta corriente. También Stokhausen, Ligeti y Berio realizaron composiciones
con sonidos del lenguaje. Crearon obras experimentales llenas de fantasía
combinando elementos sonoros y fonéticos, buscando nuevas formas y lenguajes.
MÚSICA SERIAL
Hacia 1950 la
vanguardia tiende a la determinación total de los sonidos individuales sin la
elaboración de temas ni motivos. Las composiciones tendían a equivalencias de
todos los elementos dentro de las obras. Las estructuras no pueden conservarse
auditivamente tampoco pueden cantarse ni interpretarse las indicaciones con
absoluta exactitud. Se abre el camino hacia la música electrónica. Pierre Boulef
es un referente de este período.
MÚSICA
ELECTRONICA
Hacia 1950 surge la
música electrónica. Esta está compuesta por sonidos y composiciones generadas
electrónicamente. A partir de 1951 comenzaron a surgir conciertos de este tipo
de música. El trabajo del compositor consiste en la fabricación del material
(tonos sinusoidales con superposiciones, impulsos, ruidos, filtros, etc.), su
transformación (descomposición-extinción) y sincronización (montaje). El
resultado final es la cinta magnética. Ya no es necesario el intérprete ni la
partitura. Stokhausen lleva el pensamiento serial a los tonos sinusoidales,
apareciendo entonces en el aspecto rítmico resultados impredecible, aleatorios.
MÚSICA ALEATORIA
Para la producción de
esta música existen procesos cuyo transcurso está establecido en general pero
individualmente dependen del azar. En cuanto forma musical este tipo de música
ofrece libertad de elección al intérprete en diferentes planos y dentro de
ciertos límites.
MÚSICA POR
ORDENADOR
La indeterminación
aleatoria en el plano tímbrico lleva a una determinación estadística de los
sonidos. El ordenador oportunamente programado, puede calcular piezas enteras y
posibilita la creación de “nubes sonoras” y “galaxias” en la música.
MÚSICA INTUITIVA
Por influencia de John Cage, la música oriental, la música pop, surgió paralelamente a los movimientos de fines de los 60’ una música de gran sencillez, meditativa y abierta a la intuición irracional.
La ampliación del
tiempo y del espacio escapa a la inquietud comercial occidental.
MÚSICA
POST-SERIAL
Introduce en los años
60’ el teatro musical experimental, la composición con sonoridades y una gran
variedad de estructuras y formas. Podemos nombrar como ejemplo entre otros a
Kagel.
MÚSICA
MINIMALISTA
Aparece en Estados
Unidos a mediados del 60’. Trabaja con pocos elementos, sus características son
una actitud musical muy meditativa y una especie de continuo sonoro. La música
es sencilla y fácil de captar. Es un proceso sonoro planificado o espontáneo
pero muy extenso.
FORMA
POST-MODERNA
En las producciones musicales de la
segunda mitad del siglo XX el tiempo no transcurre ya de un modo lineal
siguiendo la medida del compás, sino de un modo espacial pluridimensional, según
la estructura, dinámica, movimiento, densidad, longitud de secciones
individuales y autónomas llamadas “Momente”. Estas se agrupan de un modo ágil
sin la finalidad determinada. En cada momento el comienzo y fin del conjunto se
experimentan como instante y eternidad (forma instantánea, forma inagotable).
| Bibliografía |
-Composición musical. Hugo Riemann. Ed. Labor S.A. Barcelona. Buenos Aires 1980
-Curso de Formas musicales. Joaquín Zamacois. Ed. Labor S.A. Barcelona. 1985
- Arnold Schönberg, Fundamentos de Composición Musical, Real Musical, Madrid, 1994.
-Emotion and meaning in music. Leonard B. Meyer. The University of Chicago Press.1956
-Propuesta para una metodología de análisis rítmico. Francisco Kröpfl y María del Carmen Aguilar. Edición del Departamento de Música, Sonido e Imagen, Centro Cultural Recoleta, 1987.
- Enciclopedia encarta 99, Microsoft
Internet